dimecres, 9 de gener de 2008

Paul Bley: “Un piano només és un piano si diem que ho és”

(versió íntegra de l'entrevista publicada al número 17 [hivern de 2007] de la revista Jaç. Versió en castellà, aquí)

Riu i salta d’un tema a un altre com fa en els seus concerts, en què qualsevol nota pot ser una porta oberta a un món que paga la pena explorar. En aquest cas, ell és el “motiu” de la composició i un dels dos intèrprets, i no dubta a marcar el
pas o a seguir el camí que l’entrevistador li proposa. Paul Bley ha fet de la improvisació el seu modus vivendi musical, i així ho ha repetit dalt de l’escenari i en un parell de llibres que recullen la seva vida i manera de pensar i fer. El temps i el ritme són, encara avui, les dues pedres angulars de la carrera d’un músic que no defuig allò que ell considera ha de ser el primer manament d’un jazzista: reinventar-se cada nit.
Ferran Esteve
Jaç: Fa uns mesos ha tret un nou disc en solitari, Solo in Mondsee (ECM). I ja des de la primera nota, des d’aquell “tro” que introdueix la primera variació, tenim la certesa que el pianista no pot ser ningú més que vostè. Sovint ha dit que no li agrada planificar la seva música, però imagino que un altre treball en solitari és, encara avui, tot un repte.
Paul Bley: Concebo els discos com una mena de biografia, que està determinada pel temps que passa entre cadascun d’ells. En aquest sentit, podríem dir que hi ha biografies setmanals, mensuals... En aquest cas, han passat cinc anys entre l’aparició del darrer treball i aquest, i avui veig aquest espai de temps com un període molt important, perquè poc després d’enregistrar-lo em vaig sotmetre a una operació de maluc. D’ençà de l’enregistrament, tot ha canviat, no tant des d’un punt de vista musical, sinó vital. La vida té
avui més valor, i crec que en el proper disc que faci, si és que en faig un altre, aquest canvi d’actitud serà encara més notori.
Aquests contrastos, però, no són res nou si mirem amb atenció la seva carrera.
Sempre m’ha semblat important no gravar el mateix disc dues vegades, així que la primera pregunta que cal fer-se quan comences un nou projecte és què explicava el darrer treball i què miraves de fer aleshores. Si ja has fet una cosa, no té sentit voler repetir-la. En el cas d’un disc en solitari, tot això és encara més complex, i molt més si els fas amb cinc anys de diferència.
Ben mirat, però, la història de les arts va plena de gent que s’ha passat la vida repetint una mateixa fórmula, encara que, per a un espectador extern sembli difícil si som conscients de totes les possibilitats de què disposem.
Tornem a l’exemple de la biografia. Si pensem així en la nostra feina, i no pas com si fos un disc, les biografies tenen l’avantatge que ens permeten afegir informació. Tot i així, en el cas concret d’aquest disc, vull remarcar que hi ha un factor que fa que ens trobem davant d’una situació molt concreta, i és l’espai de temps que hi ha entre l’enregistrament del disc i la seva aparició.
Sovint ha parlat, i imagino que també és quelcom que va valorar durant el concert de Mondsee, de l’aspecte comunicatiu de la música. Com ha dit a Time Will Tell, cal comunicar-se amb el públic, perquè és impossible evolucionar si ens aïllem, però alhora considera que només el músic pot avaluar encertadament la seva feina, i em fa l’efecte que hi ha una certa contradicció en aquestes afirmacions.
Anem a pams. Crec que la comunicació és necessària perquè, en l’acte de la creació musical, hom està sol amb ell mateix,
i no hi ha pitjor enemic que un mateix. Però una altra cosa és quan entra en joc un altre professional. En aquest cas, m’interessa sentir alguna cosa original. Un dels principals problemes que he detectat en els pianistes més joves de l’est d’Europa, per exemple, és que els manca fer aquest pas per afirmar la seva personalitat, perquè tots s’assemblen al Keith [Jarrett]. Toquen molt bé, sí, però no em sembla veure que realment mirin de comunicar-se, sinó que més bé sembla com si ens volguessin impressionar.
Segons això, el piano és un instrument que planteja un bon grapat de problemes.
Més que problemes, prefereixo pensar que són reptes.
Pensava, més aviat, en aquell fragment de Time Will Tell en què diu que no hem de pensar en el piano com si fos un piano.
És que no ho és. Només ho és si diem que és un piano. No és res més que una caixa de fusta amb cordes i un arpa metàl·lica a l’interior. D’ençà que diem que és un piano, estem acceptant que tota la literatura pianística del món clàssic és vàlida, i a mi no m’ho sembla, gens. Més aviat, m’atreviria a dir que no té cap mena d’utilitat per a un músic de jazz perquè nosaltres toquem entre les notes, des d’un punt de vista microtonal, i no pas tonal.
I com es pot tocar d’una manera microtonal amb un instrument temperat?
Esperava que no em fes aquesta pregunta. [riu]
Jo esperava que no em donés l’oportunitat de fer-l’hi. [riu]
És tan fàcil com buscar una nova manera de tocar. Quan allargues
prou les notes, pots aconseguir que els harmònics es combinin amb una altra capa d’harmònics,i el resultat de tot plegat és que aconsegueixes un conjunt d’harmònics microtonals.
Suposo que aquesta manera de tocar és fruit de la seva etapa electrònica.
Sí, així és.
Vostè va començar ben aviat a experimentar amb instruments electrònics abans de tornar al piano. A més d’aquest ús de la durada de les notes, què va canviar en la seva manera de tocar arran d’aquesta etapa?
Com la majoria de pianistes, abans de treballar amb instruments electrònics jo solia
tocar jazz a partir del llenguatge normal del jazz. L’electrònica em va permetre fer servir més sustain, i poder construir un coixí de capes que em permetien jugar amb més matisos a l’hora d’improvisar. Una cosa curiosa que he descobert amb el pas del temps és que el públic no respon al contingut musical, sinó al so, a diferència dels músics, que estan més amoïnats per saber si hem aconseguit dir una cosa diferent a allò que havíem dit abans o a allò que han dit altres pianistes. El públic que entra en un auditori, fins i tot si ho fan tard, volen ser capaços de reconèixer immediatament qui hi ha dalt de l’escenari, com si el que fos important és el nom del músic, i no pas el que està fent. I, en el fons, el fet que determina la identitat d’un músic és allò que fa.
Potser això és degut a la nostra manca d’interès per descobrir coses noves...
O a què no som capaços de valorar realment com es mereix el discurs musical.
En parlar de l’etapa electrònica, ha dit que “solia tocar jazz a partir del llenguatge normal del jazz”, per bé que ben aviat va començar a flirtejar amb l’avantguarda. De fet, si hagués de definir-lo amb un adjectiu, crec que “normal” no seria el primer que em vindria al cap.
Està dient que sóc anormal? [riu] De fet, en l’ambient en què jo em movia a Nova York en aquella època, l’avantguarda era d’allò més habitual, tot i que molts dels músics que practicaven free en aquella època era gent que no en tenia ni idea, i que es dedicaven a fer moltes actuacions per fer veure que sabien tocar. El free planteja molts reptes, i la gent no sabia com entendre aquella música. En el meu cas, però, no era tan complicat perquè jo ja havia visitat aquells terrenys amb formacions acústiques i una de les meves obsessions era poder traslladar totes aquelles possibilitats microtonals a un instrument que en tenia tantes com el saxo.
Alhora, també era un músic molt actiu en un terreny més teòric o associatiu, atès que va ser un dels impulsors del Composers’ Guild.
I abans d’allò, havia participat en tres aventures diferents. Era una activitat esgotadora, però també em va servir per aprendre molt sobre la situació en què es trobaven els músics, com també vaig entendre moltes coses del negoci discogràfic arran de crear una companyia discogràfica. De fet, les dues coses tenen molts trets en comú. I en tots dos casos vaig ser fidel a un dels meus principis vitals: un cop has après com funciona una cosa, ja la pots deixar enrere i dedicar-te’n a una altra.
Ni tan sols li interessa explorar-les des d’un altre punt de vista?
Llavors no estaria ocupant-me de la mateixa cosa. Un cop he absorbit tot el que em pot aportar una situació determinada, miro d’integrar aquests elements en el meu discurs, i això és vàlid tant per un sindicat de músics com per una companyia discogràfica o una etapa del jazz.
Un altre dels trets distintius del seu discurs musical, i no em refereixo només a quan toca el piano sinó també a quan parla de música, és el recurs a metàfores o frases que transmeten una certa sensació d’hostilitat, de violència. Vol provocar amb elles una reacció entre el públic o forma part d’aquest esperit inquiet que el fa anar d’un extrem a l’altre?
M’agrada pensar com si estigués escrivint en una pissarra. No ens podem passar la vida escrivint-hi, perquè l’espai s’acaba més tard o més d’hora, i de tant en tant hem d’esborrar coses per poder fer una altra declaració. Esborrar, encara que no ho sembli, també forma part del procés creatiu. I la violència d’alguns moments de la meva música també ho és. De fet, no hi hauria moments més dolços sense d’altres més arrauxats.
Potser dins d’aquest esperit provocador podem incloure el fet que vostè és un dels pocs pianistes contemporanis que no es considera influït per la música clàssica.
És que la música clàssica i el jazz són mons antagònics. L’estètica, la concepció, la fi... Un exemple que ho demostra: en un concert de música clàssica, sentim algú tocar una música que va resoldre un problema que es va plantejar fa uns quants segles. Quin sentit té? El jazz resol en el moment uns problemes que són importants per a la gent que toca i per als espectadors. I és per això mateix que prefereixo parlar, si més no en la meva música, de composició i no pas d’improvisació, perquè quan puges a un escenari sense papers no estàs improvisant, perquè no parteixes de res. Estàs composant. Però hi ha tants pocs músics que pugen a l’escenari a tocar a partir del no-res, que la gent no s’ho acaba de creure. I ja va sent hora que ho reivindiquem: a diferència de la música clàssica, que és una peça de museu, el nostre gran què és el fet de crear una obra específicament per a aquell moment, aquell espai i aquell públic. De nosaltres, el públic espera que creem, no pas que re-creem.
Quin paper té, per tant, l’atzar en la improvisació/creació?
Només juga un paper determinat a posteriori. El músic treballa al moment, i és sensible a qualsevol petit canvi que pugui haver. Diguem-ho d’una altra manera: què diferencia un disc d’un altre? Sobretot, tot el que ha passat entre el primer enregistrament i el segon.

2 comentaris:

Sebastián ha dit...

Esta entrevista´con el lúcido Paul Bley me pareció interesantísima cuando la leí, hace unas semanas, en el último numero de Jaç (por cierto, qué buen número de principio a fin; y qué valiente su editorial) y me alegro de poder leerla aquí íntegramente. Sin ánimo de hacerte la pelota, permíteme decirte que eres un entrevistador magnífico. Logras implicar al máximo a tus entrevistados y extraerles su verdadera esencia. Enhorabuena y gracias. Y gracias también por añadir el vínculo con mi traducción en la entrevista a Pat Metheny.

Un abrazo.

Ferran Esteve ha dit...

Muchas gracias por tus elogios, Sebastián, y gracias por la traducción de Metheny. ¡Qué menos que enlazarla, para que quien quiera pueda leerla en castellano!
Un abrazo