dimarts, 19 d’octubre de 2010

Entrevista a Fred Hersch

(faci clic aquí per la versió en castellà de l'entrevista)
(fotografies de Joan Cortès)

Fa unes setmanes, Fred Hersch va actuar a Barcelona dins de la conferència ICU/Live, una conferència sobre la medicina dels serveis de cures intensives. Poques hores abans del concert, vaig poder parlar amb ell durant unabona estona, sota la mirada escrutadora dels objectius de la càmera de Joan Cortès.

Fent un cop d’ull a la seva carrera i a les seves manifestacions, diria que manté una relació dual amb la música clàssica: d’una banda, ha admès que mai no li va interessar estudiar per ser pianista clàssic perquè li mancava la disciplina per passar 6 hores al dia fins aconseguir la perfecció tècnica; d’altra banda, aquesta música és una referència constant en la seva producció, no només perquè n’ha escrit, sinó també perquè alguns dels seus discos tenen títols que clarament ens remeten a la música clàssica, com Sarabande o Songs Without Words.

Toco el piano, i la quantitat de peces precioses que s’han escrit per a l’instrument fa que sigui impossible no parar-hi atenció, però és cert que el que envolta la música clàssica no m’ha interessant mai. Sempre he preferit utilitzar l’instrument d’una manera diferent, buscar les possibilitats que m’ofereix la riquesa tímbrica en comptes de centrar els meus esforços en la velocitat o en tocar moltes notes. I és cert que la música clàssica ha format part de la meva educació i de la meva vida musical, però no és pas l’única; també el jazz ha format part de la meva formació, el cançoner popular nord-americà o música popular nord-americana d’altra mena, com la d’Stevie Wonder, Paul Simon o Joni Mitchell. Jo sóc tots aquests diferents estils musicals.

També ajuda a establir aquesta relació inconscient amb la música clàssica el fet que una de les seves principals línies de treball sigui el piano sol.

Sí, és cert que quan parlem de piano sol inevitablement pensem en un concertista clàssic i en un recital de piano. És molt difícil no fer aquesta associació, però també en la història del jazz hi ha una gran tradició de piano en solitari. Una altra cosa és que es tracta d’un art molt específic, pel qual no tothom, per bon pianista que sigui, té les aptituds.

I què cal per ser un bon pianista en aquest context?

Cal imaginació i, evidentment, tècnica —coses com ara entendre els pedals, tota la tessitura de l’instrument— i un coneixement molt profund de l’harmonia. En el meu cas, potser perquè sempre he tocat molta música de Bach, hi ha molt d’intercanvi de papers entre la mà dreta i la mà esquerra. Els temes han de ser independents entre sí, però han de formar part d’una història. També hi ha la idea apresa que un recital d’aquestes característiques ha d’acabar tenint un cert regust a la música europea, i no és cert. Cecil Taylor, per exemple, és un pianista magnífic quan toca en solitari i el seu llenguatge no té res a veure amb el de la música europea. I també ho era Thelonious Monk, que va saber traslladar a la música que feia en solitari tota la màgia del seu llenguatge.

Una altra de les coses que ens fa pensar en aquesta presència de la música clàssica en la seva producció és que també practica un concepte musical molt proper a la música de cambra, tant musicalment com des del punt de vista de les formacions que utilitza. Què troba en totes aquestes situacions diferents?

D’entrada, són un repte per al compositor, especialment The Pocket Orchestra, un quartet format per piano, trompeta, percussió i veu que, sovint, es transforma en un seguit de duets diferents. En aquest cas en concret, i malgrat el nom del grup, jo sóc l’orquestra, jo sóc qui controla com creix la música que fem, o quin grau d’intimitat assoleix. The Pocket Orchestra és el vehicle que he trobat per donar sortida a algunes composicions que potser no tocaria mai amb el trio. Un altre format que també practico sovint són els duets, amb gent com Michael Moore, Norma Winstone o, recentment, Nico Gori, un jove clarinetista italià a qui vaig conèixer fa uns mesos al North Sea Festival. Amb cadascun d’aquests músics puc exercitar diferents habilitats, un repertori diferent. I també composo música de concert —no m’agrada fer servir l’expressió “música clàssica”—, música en què tot està escrit i no hi ha improvisació. He fet música per trios de piano, violí i violoncel, música per a piano, tangos per a violoncel i piano, vaig posar música a poemes de Walt Whitman per a una formació de 8 músics i 2 cantants... I ara estic treballant en una peça força més extensa basada en alguns dels somnis i malsons que recordo dels dos mesos que vaig passar en coma. És una obra per a 11 músics, un actor, hi haurà projeccions... M’agraden els reptes, segurament perquè no sóc només un pianista que toca amb el seu trio, sinó algú que sent curiositat per com poden sonar tot tipus de coses i no té cap problema a experimentar.

Abans, en parlar dels motius pels quals no va voler ser pianista clàssic, ha esmentat la importància que en aquell context té la tècnica, i això obre la porta a un debat que sembla omnipresent sempre en la música, aquesta mena de lluita que s’estableix entre la tècnica i l’emoció, si una ha de manar més que l’altra.

Jo tinc molta tècnica, sí, però potser no és la mena de tècnica que crida l’atenció del públic que va als grans festivals. És a dir, toco d’una manera que molts músics reconeixen quasi immediatament, i n’estic molt orgullós perquè crec que el so és un dels aspectes de l’ensenyament del piano jazzístic que menys s’ha tractat. Sembla com si la gent tingués més interès pels continguts, i no veuen que el so és la seva veu, és la seva manera de relacionar-se musicalment amb el món.

I com s’ensenya el so? Com fas entendre a un músic que no té sentit voler imitar algú altre sinó que ha de buscar la seva pròpia veu?

Normalment, els ensenyo aspectes concrets de la producció del so, que no és una cosa que es fa només amb els dits, sinó que hi participa tot el cos, i és curiós però és una cosa que molts estudiants no s’havien plantejat mai. És com fer servir una canya o una altra en el cas d’un saxofonista. Intento que aprenguin a valorar el so i de quines maneres poden fer servir l’instrument per a expressar-se.

Va començar la seva carrer professional molt jove, amb 18 o 19 anys, però en canvi va esperar fins als 30 per fer el seu primer disc com a líder. Com van ser aquells anys? Els considerava com una època d’aprenentatge? Si una cosa queda clara és que no semblava tenir cap pressa per donar el pas de presentar-se com a líder...

La situació era molt diferent en aquella època, no existia aquesta bogeria que hi va haver en l’època dels young lions o que hi ha ara, en què les companyies de discos van a la caça de músics joves que semblin diferents a la resta de coses que passen en l’escena. Jo veig aquells anys com la meva etapa formativa, i vaig tocar amb gent com Joe Henderson, Sam Jones, Stan Getz, Art Farmer... I quan vaig decidir fer el pas i publicar el meu primer disc com a líder no ho vaig fer perquè pensés que havia fet 30 anys i que ja havia arribat el moment; tot plegat va ser un procés molt natural, sentia que havia arribat el moment de fer aquella primera declaració. De fet, va passar molt de temps abans que em sentís com un líder de debò. Avui, però, llevat dels projectes a duo que tinc, pràcticament no treballo com a acompanyant, potser perquè la gent creu que no m’interessa, o perquè pensen que sóc massa car o que no tinc temps, però m’agrada fer venir al meu loft de Nova York a músics joves. Intento mantenir un cert vincle amb els músics més joves perquè crec que tinc una certa responsabilitat envers ells per tornar tot el que va fer amb mi gent com Joe Henderson, Sam Jones, Art Farmer...

Sam Jones sembla un nom molt important en la seva carrera.

Era un músic amb un tempo perfecte i em va ensenyar moltes coses sobre el món del jazz. Era un músic molt reconegut per la resta de músics, i, de fet, sempre que tocava amb ell, la sala estava plena de músics d’anomenada. Suposo que no és tan conegut entre el públic perquè pertanyia a la mateixa generació que Paul Chambers, tot i que ell també va tocar amb Miles, Bill Evans, Cannonball... Era un músic en actiu, però no tenia la mateixa presència pública que altres contrabaixistes d’aquella època.

Ha dit que, quan va arribar a Nova York, els músics joves no tenien les mateixes oportunitats que van tenir més tard. Però, en el seu cas, l’edat no era l’únic condicionant en aquell moment: també era un músic blanc en una escena encara dominada pels músics negres i un músic gay en una música en què pràcticament ningú més ho ha declarat.

Potser sí que tot això eren factors que podia haver tingut alguna mena d’influència, però a favor tenia que em sabia tants temes que pràcticament podia tocar amb qualsevol altre músic i tocar qualsevol altre estil, i aquesta capacitat no era una cosa gaire habitual en l’escena en aquella època. Cal recordar que, aleshores, encara no hi havia hagut el boom de les escoles de jazz que vivim ara i que fa que cada any surtin centenars de pianistes de jazz. La gent amb qui tocava em valoraven per com tocava, no pas perquè fos blanc o verd, o perquè fos gay. Era una època en què tothom tenia un grup, gent com Art Blakey o Chet Baker tenien els seus propis grups, i era qüestió d’aconseguir entrar en un d’aquests grups o, com va ser el meu cas, en diversos. Quan vaig decidir sortir de l’armari tampoc vaig notar cap gran diferència. Lògicament, sempre hi ha gent a qui no li agradarà la teva música i que, a aquest fet, ajuntarà la teva orientació sexual, però són coses que no m’amoïnen. L’opinió que compta és la meva, i per sort durant tot aquest temps he seguit treballant, fent discos i, cada any que passa, la meva carrera millora.

Els darrers 2 anys, però, han estat una època força complicada per vostè per problemes de salut, i va estar a punt de no poder tornar a tocar el piano. Com ha estat el procés de recuperació?

Vaig estar dos mesos en coma, i quan em vaig despertar pesava menys de 50 kilos, i no podia ingerir aliments. Vaig estar 8 mesos sense menjar ni beure res, i només tenia forces per anar a recuperació. Quan passes per una situació com aquesta, primer recuperes la mobilitat dels músculs més grans, els que es fan servir per caminar. Els més petits, els músculs per exemple que controlen els moviments dels dits per tocar el piano, són els darrers que tornen. De vegades se m’inflaven les mans, o les notava rígides, o adolorides, però sabia que les coses s’acabarien arreglant. De tant en tant m’amoïnava, sí, però per sort tothom m’encoratjava i em deien que tingués paciència. Vaig començar a fer algun petit concert, per posar-me a prova, i sis mesos després de sortir del coma ja em vaig posar al capdavant d’un grup al Village Vanguard.

Ha canviat la seva manera de tocar el piano després d’aquest episodi?

Creo que no. Hi ha gent que pensa que ara tinc un estil més profund i més eteri, però no sóc jo qui ha de jutjar aquestes coses. Em sento bé quan toco i m’agrada el resultat.

Fa un moment ha dit que estava treballant en una peça inspirada en els somnis que recorda d’aquells dos mesos en què va estar en coma. Quina mena de records té d’aquells dos mesos? Veu la peça com una mena d’exercici personal també per superar aquell episodi?

L’obra no és només musical, sinó que també hi ha un element teatral, hi ha animació, multimèdia i un actor que canta. L’obra funciona en dos nivells alhora: d’una banda, el món dels meus somnis; de l’altra, tot el que succeïa en el món conscient, què em passava mèdicament parlant, físicament. Mai no recordo els meus somnis, però per alguna raó sí que recordo els que vaig tenir durant aquells dies. Eren somnis molt concrets, amb colors, olors, sons, imatges. I segurament per això, perquè és excepcional que durant setmanes els recordés, em van semblar importants i els vaig escriure.

Aquest treball que va més enllà del simple fet d’escriure música, incloent en aquest cas aspectes teatrals, no és un fet nou en la seva producció. Ha escrit lletres de cançons, ha posat música a textos d’altri, va intentar tirar endavant un projecte a partir d’un seguit de fotografies, tot i que al final no va prosperar... Sembla com si no li fes por arriscar-se i explorar altres territoris.

En aquest moment de la meva vida, ja no. Jo sóc l’únic amo de la meva creativitat, i m’agrada provar coses. Crec que en això consisteix la feina de l’artista. I aquestes coses de vegades funcionen i de vegades, no. Però un artista ha de provar, sempre, de transformar aquestes idees o aquests projectes en alguna cosa més, ja sigui agafar un estàndard i fer-lo d’una altra manera, a través de la interpretació o d’una reharmonització, ja sigui agafar un grapat de somnis i convertir-los en una vetllada de música i teatre. L’art és transformació, i això és el que el distingeix de l’entreteniment, que només és evasió.

Però el músic ha de fer un pas endavant per esdevenir artista.

Evidentment. Jo espero que la gent que em ve a veure quan toco al Village Vanguard, o que vindrà aquesta nit trobi en la meva música coses que els entretinguin, però també que la música els faci anar més enllà. No busco l’amor del públic. La meva presència dalt de l’escenari és molt modesta i no faig escarafalls. M’assec davant del piano, tanco els ulls i espero que el públic em vulgui acompanyar en el meu viatge.

Això és tota una declaració d’honestedat, i aquest és un altre dels aspectes que caracteritzen la seva carrera. Sovint ha dit que no es pot ser honest en l’art si un no és honest amb un mateix, i vostè ha aplicat aquesta màxima en tots els àmbits de la seva vida.

Així és. Fa dues setmanes, vaig anar a veure el Sonny Rollins a Nova York, en el concert de la gira del 80è aniversari. M’atreviria a dir que no hi ha millor músic de jazz que en Sonny Rollins. Té 80 anys, però manté les mateixes qualitats increïbles que té d’ençà que tenia 20 anys. Admiro aquesta mena de gent, com també admiro l’Ornette Coleman per la seva honestedat. Admiro la gent que diu: “això és el que jo faig. Tu pots fer altres coses, però això és el que jo faig” i es mantenen fidels a la seva paraula. I crec que, en cert sentit, jo també represento això. Faig el que més m’agrada, i deixo que la resta de la gent faci coses per les quals potser jo no estic tan preparat. Evidentment, tinc la tècnica per fer concerts de 2 hores, però no m’interessa la tècnica, sinó el missatge. La tècnica ha d’estar al servei de l’art. En els darrers 30 anys, el món del jazz ha canviat moltíssim. Amb totes aquestes escoles de jazz, trobes molts músics joves que toquen estàndards però ho fan com si no els importessin gens. Ho fan perquè és el que se suposa que han de fer, però el que realment volen es tocar els seus temes. I no tothom val per composar, com tampoc no tothom val per ser un músic de jazz de primer nivell. Avui, però, sembla com si tots els músics de jazz haguessin de ser també compositors, i això no passava quan jo vaig arribar a Nova York. En aquella època hi havia músics extraordinaris que no eren necessàriament grans compositors, com Chet Baker o Art Farmer. Un dels grans mèrits d’aquesta gent era saber tocar des de dins. Les coses han canviat, tant que avui també pots ser un músic de jazz sense necessitat de tenir swing. Els músics toquen tota mena de patrons rítmics, però no han entès l’essència del swing.

I què és el swing?

Reconeixes el swing quan el sents. Jo sé què és el swing, sé quina sensació provoca, però això no vol dir que hagi d’estar swingant tota l’estona. Però forma part de la meva feina. I avui sembla com si ja no fos un requisit tan necessari pels músics joves, especialment pels músics joves europeus. Molts d’ells toquen estàndards però ni coneixen la lletra de les cançons, ni aquesta música ha format part de la seva joventut ni saben en molts casos que hi ha hagut un munt de gent que els ha enregistrat en el passat. Jo vaig aprendre ben aviat que, toquessis el que toquessis, hi havies de deixar la teva empremta. No vull dir amb això que hagis de reharmonitzar tota la peça, sinó que has de saber què toques i per què ho fas.

Abans parlàvem que va trigar molt a començar a enregistrar com a líder, fins els 30 anys. En aquell moment, també li van diagnosticar l’VIH. Quins efectes va tenir aquella notícia en la seva carrera musical o en la percepció de la seva carrera?

Cada vegada que enregistrava un disc nou, fins ben entrada la trentena, tenia la impressió que seria el meu darrer treball, perquè la cosa no pintava gens bé —les estadístiques no eren gens bones i no hi havia medicació—, així que crec que durant aquella època em vaig obligar a fer coses, em vaig exigir massa. Després, però, van aparèixer nous medicaments. És evident que he tingut èpoques en què no he estat bé: he estat en coma, he passat etapes en què no menjava, he patit els efectes secundaris de la medicació, he perdut molt de pes... Per sort, tot això ja ha passat, i ara que els medicaments són molt millors, confio plenament en arribar als 60 anys i seguir fent discos. El desembre tocaré al Village Vanguard i el 7 de maig estrenaré “My coma dreams”. El darrer disc que he fet amb el trio, Whirls, ha funcionat molt bé i crec que la meva música comença a traspassar les fronteres del gueto del jazz i que cada vegada em coneix més gent. Ara he vingut a Barcelona perquè el director d’aquesta conferència, Jean-Daniel Chiche, va llegir l’article que em van dedicar al NY Times i va considerar que havia de venir aquí, fer un concert i explicar el meu cas, perquè sóc l’exemple perfecte de la importància de la feina d’aquesta gent als serveis de cures intensives, no només perquè vaig sortir viu d’allà sinó perquè torno a estar en forma, i és important difondre la meva història. Tanmateix, crec que, a mesura que vagi passant el temps, confio en què tot tornarà a la normalitat. En cert sentit, “My coma dreams” serà com tancar tota aquesta etapa per poder centrar-nos de nou en la música perquè, per impactant que sigui la meva història, no em defineix com a persona, com tampoc no em defineix ser gay o seropositiu. El que em defineix és la mena de persona que sóc i la música que faig.

dilluns, 4 d’octubre de 2010

Frank Sinatra. El pasado rojo de la voz, un llibre de Martin Smith

Martin Smith, Frank Sinatra. El pasado rojo de la voz (traducció de Gemma Galdón i Lucía Martínez). Barcelona: Ediciones de Intervención Cultural/El Viejo Topo, 2010

No hi ha res millor com a argument de venda que un títol atractiu, i és evident que aquest llibre n’ha trobat un d’immillorable. El passat comunista de Sinatra? Però que aquest pàjaru no havia estat sempre més a prop de la màfia que d’altres causes? Doncs no. O això és el que ens vol fer creure Martin Smith en aquest llibret que, en alguns moments, sembla la versió esquerranosa dels deliris de tots aquests historietistes que s’han posat de moda fa uns anys i que ens volen fer creure que Franco era bo o que qualsevol dels clàssics de la literatura castellana es van escriure originalment en català. Smith presenta —i el perd i de vegades el desacredita introduir en diverses ocasions amb un “jo crec” una informació on, com mana la historiografia, no haurien de tenir cabuda els desigs de l’autor— algunes de les postures polítiques de Sinatra durant els anys 40 com si el cantant hagués estat l’avantguarda revolucionària dels Estats Units, però els seus arguments semblen la reacció a les tesis de qui, en aquells anys, veien comunistes per tot arreu. Que Sinatra va recolzar Roosevelt? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra es va manifestar en contra de la discriminació racial? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra va defensar alguns col·legues de professió quan van ser víctimes del maccarthysme? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra es va saltar la prohibició sindical d’enregistrar discos per gravar a l’estudi un parell de cançons? Bé, com que no el va acompanyar cap músic en l’enregistrament, no va ser cap esquirol...

Potser, com diu alguna de les veus que surten citades en el volum, Sinatra va ser, purament i simple, un liberal tal com l’entenen allà, és a dir, algú situat en el centre de l’espectre polític amb alguna caiguda cap a l’esquerra. Però no va ser, ni molt menys, l’Upton Sinclair del món de la cançó lleugera. Com tampoc no va ser ni un ídol pop, ni un jove punk, dos dels molts detalls que caldria haver mimat més en el text final per no tenir la sensació d’estar llegint un text maldestrament traduït.