dilluns, 22 d’octubre de 2007

Pat Metheny: “El jazz demana que expliquis una història”

(versió íntegra de l'entrevista publicada en el número 12 [tardor de 2006] de la revista Jaç. Text de l'entrevista en castellà, aquí, traduït per Sebastián Mondéjar)

En la seva edició d’enguany, el Festival Internacional de Jazz de Penyíscola va voler afegir-se a la nòmina de certàmens que aspiren a convertir-se en parada i fonda d’estrelles internacionals de gira per la nostra geografia durant els mesos d’estiu. L’encarregat de donar el tret de sortida als concerts aquest any ha estat una de les llegendes de les sis cordes, un dels músics que ha aconseguit una veu pròpia després d’anys, discos i projectes que l’han convertit en una referència inevitable en qualsevol conversa sobre jazz. Pat Metheny, però, porta massa temps en la carretera perquè deixem passar l’ocasió de poder xerrar amb ell d’una carrera en què s’alternen noms consagrats amb joves que van camí de ser referents.

Ferran Esteve

Presentes en aquests concerts el teu nou trio, amb Antonio Sánchez a la bateria i Christian McBride al contrabaix, dos músics que ja coneixes d’aventures anteriors. I em ve al cap una cosa que has dit en més d’una ocasió: que mai has volgut ser el millor músic dels teus conjunts, perquè consideres que aquesta humilitat sempre et pot fer aprendre coses. Però és que aquest concepte, “el millor”, és tan relatiu...
I la humilitat de què parlo no ha de ser necessàriament la mena d’humilitat que imaginem d’entrada. Pot ser saber com posar la teva energia al servei del grup. La música és una activitat fabulosa i plenament satisfactòria, però també és tremendament difícil ser un bon músic i fer que la teva música sigui capaç de dir alguna cosa a l’oient. I és tan difícil perquè no només hi intervé en el resultat la teva tècnica o els coneixements adquirits, sinó també el teu estat d’ànim, la tensió del moment, l’energia. Això es veu clarament en tots els projectes que he dut a terme. En aquestes situacions, tot ha de ser vist com una col·laboració. Et donaré un exemple ben recent. En el darrer festival d’Essaouira vaig actuar amb un grup de músics gnawa. La meva dona té orígens marroquins, i jo he visitat el país unes quantes vegades, i per tant el conec, però en aquesta ocasió era jo l’estrany musicalment parlant, perquè em deixava portar a un terreny que no dominava. I aquesta humilitat musical t’obliga, d’entrada, a escoltar i a provar d’entendre quin dialecte musical es parla en aquella situació, i també a descobrir com han arribat a fer aquella música. I, en aquest cas, no té res a veure la formació acadèmica, el currículum o la fama. Tant se val que els músics treballin 5 minuts al dia o 15 hores. Només hi ha una meta: fer que les coses rutllin, i això pot fer que t’hagis de posar al servei d’algú altre.

És a dir, fer també el que esperes dels teus músics. Sobta en algú com tu que gairebé sempre ha estat al capdavant del grup i s’ha encarregat d’escriure la música.
El paper de líder forma part d’aquest procés col·laboratiu. No s’ha de confondre la col·laboració amb un procés obert, en què tot és possible, perquè no és així. La música, el repertori dicta unes normes, i tothom les ha de tenir clares. Això sí, a partir d’aquí, cada músic ha de buscar la seva veu. Avui costa trobar un bon líder, potser perquè la gent té por de dir als seus companys com han de fer les coses, o corregir-los si creuen que s’estan allunyant de la idea original, però tothom que es dediqui a la música hauria de tenir ben clar que és necessari, que forma part del nostre ofici, que si vols que un músic toqui d’una determinada manera un fragment, potser l’hi has de dir, perquè no té per què saber què esperes d’ell .

Aquest procés, però, també és gradual, només s’aprèn a partir d’haver estat a l’altra banda de la barrera, d’haver tingut un bon líder. Com ha evolucionat el Pat Metheny líder?
Crec que, amb el temps, m’he anat moderant. Hi ha un període clau en la meva formació com a músic: els quatre anys que vaig passar en el grup de Gary Burton. Gary és un líder molt exigent, amb unes opinions molt fortes, i després de cada concert es passava hores corregint què havíem fet malament, com podíem tocar les peces, quins canvis calia fer... Si miro enrere, diria que, quan començava, era molt més estricte, molt més rígid, potser perquè els músics d’aquella època eren gent a qui calia tractar amb més mà dura. Una cosa que ha canviat amb el temps és la quantitat de músics que hi ha a l’abast de qualsevol líder ara. Abans, el ventall d’opcions era molt reduït, i ara pots triar entre un miler de possibilitats, un miler de paios que tenen un so increïble, una fluïdesa brutal i que ho poden tocar tot. En canvi, tots sonen igual. Tots coneixen el llenguatge, però el fan servir de la mateixa manera, i això no passava fa vint anys.

Creus que la música se’n ressent?
El canvi ha estat tan radical que se’m fa difícil comparar dos períodes. Vivim en una etapa de transició, i em fa l’efecte que tothom està en estat de xoc. Gràcies a la proliferació d’ensenyaments, hi ha un cert component del llenguatge jazzístic que s’ha vist reduït a dimensions científiques: toca aquestes notes, fes aquest acord, reacciona d’aquesta manera quan el baterista faci això... I fins a cert punt, la cosa ha funcionat, perquè hi ha molta gent que funciona així, però també hi ha un factor X, metafòricament parlant i també literalment, que no és quantificable i que és on realment rau el valor d’aquesta música. Pensem en termes de llengua: demà puc decidir que començaré a estudiar espanyol, i d’aquí cinc anys podria tenir un bon nivell, i atrevir-me a donar una xerrada. Però per molt bon nivell que tingui, si el contingut del meu missatge és avorrit, la gent no pararà atenció. I d’això, els músics se n’obliden: d’acord, el teu discurs és fluid, però, què m’estàs dient? Perquè al capdavall el jazz exigeix una sensibilitat narrativa, descriptiva... Demana que expliquis una història.

I t’espanta aquesta situació?
No, perquè no em fa por anar a sopar amb gent que dirà collonades perquè els principals perjudicats seran ells, no jo. El problema és que aquesta situació es reprodueix constantment, curiosament en una cultura que espera que el músic proposi alguna cosa a la qual el públic respongui, que desperti el seu interès perquè segueixin tirant d’aquest fil. En alguns entorns musicals, hi ha hagut gent que ha deixat una empremta musical. Dius el nom de Herbie Hancock, o el de Coltrane, i instantàniament et fas una idea de la seva música. La diferència entre les grans figures i la resta de músics de jazz no rau en la seva fluïdesa, sinó en el llenguatge, per bé que és cert que tots eren extraordinàriament fluids. No entenc, per exemple, aquesta gent que es limita a imitar el que han fet els músics que admira i que l’han precedit. És evident que jo he estudiat la música de Wes Montgomery, perquè em sembla un dels guitarristes més grans que hi ha hagut, però estudiar la seva música t’ha de servir per trobar camins per expressar les teves idees. En cas contrari, aquesta repetició de clixés em sembla una manca de respecte.

Aquest era el principi d’un disc tan abstracte com Zero Tolerance for Silence (Umvd/Ryko)? Concentrar-se en el missatge, no pas en la forma?
Quan penso en música, acostumo a fer-ho en termes visuals. Tinc dos pintors favorits, i un d’ells és Paul Klee. Quan mires la producció de qualsevol artista, hi ha moltes maneres textuals, i cal entendre aquesta textualitat molt més enllà de la producció escrita, de presentar les idees. I aquell disc seguia una mica aquests paràmetres. Em sentia com si volgués omplir un quadre, totalment: el buit que deixa pas al cel, el sentit de perspectiva... Una mena de treball en tres dimensions. De fet, sempre he pensat que Zero Tolerance era un disc que està molt relacionat amb un altre enregistrament meu també molt dens, Secret Story (Geffen), tot i que el primer és més com una pintura monocromàtica.

Abans has parlat de Gary Burton. I crec que hi ha una cosa ara mateix que t’uneix a ell, aspectes musicals a banda: aquesta disponibilitat a treballar amb músics joves.
Porto tocant professionalment des dels 14 anys, amb gent que aleshores tenia 50 o 60 anys. Tenia 18 anys quan vaig començar a tocar amb Gary Burton, i el Christian McBride tenia més o menys aquesta edat quan vam sortir de gira per primera vegada. El cert, però, és que quan toco amb algú, no paro atenció a la qüestió de la cronologia, només al resultat. I el Christian n’és un exemple formidable: no crec que ningú l’hagi contractat en el passat perquè fos jove, i no crec que ningú ho faci d’aquí uns anys perquè serà gran. També és cert que s’ha creat una mística al voltant de la figura del músic veterà que dóna la paraula als músics joves, però no oblidem que en alguns casos hi havia un component econòmic al darrere d’aquesta decisió: Art Blakey no podia pagar més d’una quantitat determinada per setmana, i els músics amb família, amb obligacions, no s’ho podien permetre, i només els joves acceptaven aquestes condicions. També he de dir que aquesta postura meva és sobrevinguda, perquè durant els primers 10 anys de la meva carrera, fins a finals dels anys noranta, no tocava amb ningú fora del meu grup, no acceptava cap mena de projecte, de col·laboració... Era una mica com el Keith Jarrett, perquè la gent de la meva generació no m’interessava, i tampoc els de la generació immediatament posterior. La cosa va canviar, però, en arribar gent com el Josh [Joshua Redman] o el Christian, gent que no intentava imitar els principis del passat, com feia un moviment que mai no m’ha cridat gens l’atenció, els young lions. I crec que el millor exemple d’aquesta nova fornada és el Brad Mehldau, que no només és un músic complet en termes de llenguatge, sinó que té un punt de vista en què el futur de la música, cap a on va, té molta importància.

(complement sobre el proper treball discogràfic)
Una de les moltes facetes de Pat Metheny és la de duetista, amb treballs (i gires) amb Charlie Haden o Jim Hall, per exemple. A aquesta nòmina de col·laboracions s’afegeix ara un treball que acaba de veure la llum i que l’uneix al pianista Brad Mehldau —i al seu trio en alguns temes—, un treball del qual no parla massa el guitarrista en el moment de l’entrevista, perquè prefereix esperar esdeveniments.

Com va sorgir la idea?
El disc amb Brad és un bon exemple d’un treball que sorgeix d’una col·laboració que va més enllà de reunir-se en un estudi i començar a tocar, en què decideixes emprendre un viatge amb un músic amb el propòsit de descobrir alguna cosa que serveixi als dos. I això només és possible quan tens amb aquesta persona la mena de relació que et permet anar més enllà del fet musical. En el cas de Charlie [Haden], el disc i les gires que hem fet eren l’extensió lògica d’una relació que va començar fa molts anys. En el de Jim Hall, el vaig descobrir quan tenia 16 anys. A Brad fa molts anys que el segueixo, pràcticament des que va despuntar com a músic.

I quin ha estat el resultat?
En aquestes situacions, sempre et fas una idea de què pot passar, però mai ho saps del cert. En el cas concret del disc amb Brad, el resultat ha superat qualsevol expectativa. Hi havia un component d’admiració mútua que va fer que, d’entrada, els dos penséssim que havíem de fer aquest disc plegats. I aquesta admiració és fonamental, perquè mai m’ha agradat fer les coses a mitges. Un treball col·laboratiu com aquest ha de ser necessàriament intens, cal que tothom que hi participa tingui les antenes posades perquè la menor interacció entre els participants pot fer que els resultats vagin en una direcció o en una altra.

dimarts, 16 d’octubre de 2007

“Ai, el jazz!” Un text per qui encara pensa que no entén de jazz

(publicat al butlletí del cicle Contrabaix)

Ferran Esteve

Hi ha dies que, els que ens dediquem a això d’escriure sobre determinades músiques, acabem pensant que tenim gustos esotèrics, per no dir una altra cosa. És com si, per la manera com et mira la gent quan dius què t’agrada, de sobte pensessis que o bé et guanyes la vida llegint el tarot, o bé has estat tocat per algun déu d’un altre planeta. I ara algú s’estarà dient: “i què carai ens vol dir aquest pàjaru amb tota aquesta parrafada?”. Ben senzill: em declaro enemic acèrrim d’una de les frases que més hem de suportar els que professem amor o passió pel jazz, unes paraules que sentim cada cop que intentes tenir ròssecs de conferència amb algú i, en demanar-te a què et dediques, et respon: “és que jo no entenc de jazz”.

Inconscientment, quan em diuen això penso que ens equivoquem, que hi ha alguna cosa que fem malament, tots plegats. Penso, per exemple, que tothom “sap” de cinema quan afirmen que una pel·lícula, una interpretació, una banda sonora, la fotografia, el vestuari, el guió, el muntatge..., no només els han agradat, sinó que són “bons”, i no els fa res emprar aquest qualificatiu tan rotund. Sempre em ve al cap l’exemple del cinema perquè és possiblement l’única forma artística en la qual tots ens sentim plenament preparats per opinar de les bondats o dels defectes d’una obra, fins el punt que ens atorguem uns coneixements molt superiors als de qualsevol dels presumptes experts en aquesta matèria, de qui sovint diem: “aquest crític no en té ni idea, només l’interessa el cinema de la Conxinxina”.

El jazz, en canvi... Ai, el jazz! La música clàssica se salva més o menys d’aquesta crema, tot i que ha de pagar un preu tant o més vergonyós: que la manera de dir que una obra ha agradat sigui amb una expressió tan desafortunada com “quina música més maca”. El jazz, però, pel fet de jugar en aquesta suposada Champions League musical que alguns han volgut crear distingint entre música culta i música popular, sembla d’entrada un terreny absolutament abstrús per a una capa del públic. I aquí rau el primer error de base, que no és sinó canviar de bàndol el jazz, etiquetar-lo com a música culta. Quina contradicció atribuir aquesta denominació a una música que, durant les seves primeres dècades de vida, estava en mans fonamentalment de gent sense cap mena de formació intel·lectual, d’intèrprets que amb prou feines sabien llegir o escriure! Després, és cert, hi ha hagut tota mena d’evolucions, una part de les elits intel·lectuals —i aquí potser és quan va començar el malentès que ha desembocat amb la frase maleïda— en van fer bandera, aquí i a fora, es va assimilar a unes determinades posicions polítiques, ha compartit aventures amb músiques clàssiques contemporànies... però també hi ha hagut músics que l’han fet seguir el camí oposat, acostant-lo a tota mena de manifestacions de la cultura popular, i també s’ha mantingut en moltes àrees l’esperit amb què va néixer, el de ser una música eminentment lúdica, immediata, una música que et colpeja la boca de l’estomac o t’acarona, capaç d’inflamar els ànims del públic i de tocar la fibra de l’espectador com, en el fons, fa un tema de pop o una sonata per a piano.

La música, com qualsevol manifestació artística, és emoció, més enllà de quina sigui l’arquitectura interna de l’obra que tinguem al davant. Hi ha complexitat en el jazz, sí, però no és una complexitat tan diferent, per exemple, a la que podem trobar en estils menys “intel·lectuals” com el rock progressiu o el simfònic, o en determinades músiques ètniques. Hi ha uns trets objectius que, sí, poden servir per jutjar la qualitat de l’actuació, com també ho podríem fer amb un concert de qualsevol altra música, però aquesta qualitat no ens ha de fer perdre de vista una cosa molt més important, que és la relació que neix en aquell instant entre els que estan dalt de l’escenari i els que som al pati de butaques. I aquesta relació no obeeix a tenir uns estudis determinats, a entendre el significat de la poesia simbolista francesa o a ser capaç de disseccionar tot el que està succeint dalt de l’escenari, com si realment allà hi hagués un significat ocult que ens ha de permetre entendre millor la nota que sona en el tercer temps i mig del sisè compàs del primer cor del solo. Tot això no deixa de ser, en el fons, l’anècdota. L’anècdota i el vehicle que ens acosta a un discurs. Què ens fascina encara avui quan som davant del Gernika? El que perdura amb el pas del temps, més enllà del talent del creador, que també, és la sensació que conservem d’aquell instant, el calfred en sentir que hi havia un fil conductor entre la sensibilitat de l’autor i la nostra.

Només hi ha una solució per vèncer aquesta por quasi escènica que molta gent sent en pronunciar-se la paraula “jazz”, la mateixa solució que el psicòleg Viktor Frankl proposava a través del mètode de la intenció paradoxal: entrar en un club i quedar-s’hi fins el final del concert. I pensar després què ens ha despertat la música. Potser que no ens agradi, clar que sí, però també pot ser que, en algun moment, el peu es posi en marxa tot sol. Això, ni més ni menys, és el swing, l’essència del jazz. Un detall com aquest, tan imperceptible potser, els demostrarà una cosa ben senzilla: que sí que “entenen” de jazz. Els ho està dient el seu cos.

dilluns, 15 d’octubre de 2007

Gary Peacock: “No busco ser sorprenentment nou, sinó genuïnament autèntic”

(versió íntegra de l'entrevista públicada en el número 16 [tardor de 2007] de la revista Jaç)

Poca gent pot dir que ha estat present en tots els moments decisius de la història del jazz. Gary Peacock és un d’aquests escollits. El seu contrabaix ha format part, entre moltes altres formacions, dels tres dels trios de piano més importants del jazz (Bill Evans, Paul Bley i Keith Jarrett), però Peacock no és un secundari de luxe, sinó un líder (o co-líder) de tots aquelles aventures musicals que ha emprès. I parla com toca: amb amabilitat, intensitat i profunditat. Un discurs tan inesgotable com apassionant, i que podríem estar sentint hores i hores.

Ferran Esteve

Vull començar l’entrevista parlant de dues paraules que em fa l’efecte que són prou importants si repassem la seva producció musical, la gent amb qui ha tocat, els projectes en què ha participat… Les paraules són “espai” i “temps”. Diria que sempre ha mirat d’ampliar les possibilitats que en termes musicals ofereixen aquests dos conceptes.
Sí, crec que és així. Però també faig música que no entra dintre d’aquesta categoria exploràtoria, ni harmònicament, ni melòdicament, ni rítmicament. Amb el trio amb el Keith i el Jack hem fet tres discos d’estètica més aviat free, però també explorem la profunditat musical dels estàndards, i no és gaire habitual fer-ho, perquè costa trobar músics que vulguin tocar aquest material i fer-ho de manera que la música reneixi. És ua història que fa anys que dura, tot i que també faig altra mena de coses que ja feia en els anys seixanta: grups més o menys formals, conjunts que practiquen la improvisació lliure… Si hagués de dir a què aspiro musicalment, diria que no busco allò que pugui ser sorprenentment nou, sinó allò que pugui ser genuïnament autèntic. I per ser autèntic no cal tocar o dir coses necessàriament diferents amb la música, sinó sentir-se a gust amb un mateix, deixant de banda l’entorn.

Suposo que aquesta recerca de l’autenticitat exigeix saber molt bé fins on es vol arribar i quins són els límits de cadascú. Fa temps, va dir en una entrevista, com han fet tants i tants músics, que la gent no va saber entendre què era el free jazz, que es pensaven que consistia a tocar el que els passés pel cap.

Mai no diria que tocar el que et passa pel cap és expressió lliure. L’expressió lliure es dóna quan desapareix el subjecte que fa la música. En certa manera, la música neix de la manca d’un jo. Per fer música lliure, cal ser una persona summament disciplinada si vols que el resultat tingui algun valor. Una persona que no tingui aquesta disciplina pot tenir sort un dia, però en el cas de la música entesa com un procés evolutiu, la disciplina i la voluntat de no abandonar mai l’exploració dels materials musicals són elements indispensables. Quan preguntava a molts músics que tocaven free jazz perquè ho feien, em responien que ho feien perquè els costava tocar sobre els canvis. Aquesta resposta és prou eloqüent. Si un músic té problemes amb els elements en què històricament s’ha basat aquesta música o no té prou seguretat a l’hora de tocar sobre els canvis, tot això és farà evident quan toqui música improvisada, hi faltarà alguna cosa. Si fem un repàs a la història del jazz, si ens fixem en tots els avenços que s’han produït des de principis del segle XX, i fins i tot abans, veurem que cada pas endavant del jazz, que cada evolució incloïa o negava les limitacions anteriors. Cada nova porta que s’obria transcendia l’statu quo d’aquell moment. Si escoltem el jazz dels anys del swing i després ens fixem en el que va fer Charlie Parker, una de les coses que ens sorprèn del saxofonista és que sembla haver creat una música nova del no-res. Tanmateix, si parem atenció a la seva música, i aquí podem incloure també el que feia gent com Bud Powell o Dizzy Gillespie, músics que simbolitzaven l’esperit del nou gènere, ens adonem que van abraçar tota la tradició anterior i que la van prendre com a punt de partida per a l’evolució que proposaven. En la improvisació lliure, cal que hi hagi un procés similar, cal ser un músic disciplinat. Paul Bley, Jimmy Giuffre, Ornette Coleman o Albert Ayler són exemples magnífics de grans improvisadors amb un peu en la tradició, i la seva aportació a la música de finals dels anys cinquanta i principis dels anys seixanta va ser que van absorbir tota la música anterior per després transcendir-la. La “música lliure” és divertida, sí, perquè han desaparegut les restriccions i treballes amb sons i crees energia, però, si no hi ha un bon coneixement de la tradició, al resultat li mancarà autenticitat.

Ha esmentat Paul Bley i Jimmy Giuffre, i suposo que el que explicava fa un moment té alguna cosa a veure amb el que Bley ha batejat com “la segona revolució”, la que es va produir durant els anys cinquanta i seixanta i que va esclatar després del bebop, després de superar els límits del bebop i que mirava d’esbrinar cap a on es dirigia la música. ¿Hi ha hagut una tercera revolució després de l’aparició del free jazz?
El bebop va ser un gran moviment que va donar peu a molts estils diferents, com el cool jazz. A finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta, el jazz experimenta un renaixement, i apareixen altres formes d’improvisació. Hi ha gent que no les té totes sobre si les podem considerar o no jazz. El que és cert és que era música improvisada, una música que es caracteritzava per la seva espontaneïtat i creativitat. I en aquest sentit sempre em ve el cap l’obra de Ralph Towner, tant en solitari com amb mi o amb Oregon... És un compositor sensacional, però no m’atreviria a dir que és un músic de jazz.

Potser seria més encertat definir-lo com un músic contemporani.
Sí, com un improvisador contemporani, com una persona genuïna, i com un paio amb una gran disciplina. És increïble. I quan fa música lliure, toca coses que tenen sentit, i un punt d’autenticitat.

Potser cal començar a parlar obertament de la música com ho fem de la resta de manifestacions artístiques, perquè n’és una més. En qualsevol altre cas, no passa res si incorporem la tradició al nostre llenguatge. En canvi, en el de la música sembla com si ens obsessionés el fet que el resultat ha de ser sempre nou.
Cal deixar clar que no es tracta d’adoptar elements del passat i incorporar-los al nostre llenguatge, no és ben bé això. La disciplina et fa veure que pots transmetre, que pots expressar-te, que pots parlar-ne, però això no és el més important. El més important és negar les limitacions d’un mateix en un gènere determinat i alhora incloure-les en el discurs. Per tant, si un músic és autèntic, no ha d’abraçar tot el que ha passat abans, per la senzilla raó que, durant anys, ja ha estat treballant en aquell estil concret. Tots tenim un gran potencial. No sabria què més dir per explicar-ho [riu]. Vull dir que no és pas com agafar els elements que ens han precedit i canviar-los per fer que sonin d’una altra manera. Fer això seria com donar voltes i més voltes a la qüestió, i no la superaríem. Superar-la implica una transformació, una transformació del nostre sentit de l’audició.

Per tant, ¿podríem dir que aquesta transformació del sentit de l’audició és l’inici del procés?
Sí. Quan escolto un músic tocar, sé si aquella persona té una disciplina, si la seva música és genuïna o si, en canvi, es limita a repetir fórmules del passat o no és capaç ni tan sols de tocar. Com he dit abans, hi ha gent que no sap tocar però que, de vegades, té sort. A aquesta gent, tanmateix, els manca una direcció, una disciplina que els podria ajudar. Tot i així, mai no és tard.

Abans ha dit que un dels objectius del trio Jarrett-Peacock-DeJohnette era explorar el cançoner nord-americà i que era força difícil trobar avui dia músics disposats a fer-ho. Què fa que aquesta tasca pugui semblar-los tan difícil?
La voluntat per treballar amb un material que no hem escrit nosaltres. No són els meus temes, ni els de Keith, ni els de Jack. És el cançoner nord-americà, i no hi ha en aquelles partitures, si més no en la nostra interpretació, una manera clara a priori de fer-les. Quan treballem els meus temes, jo sé com vull que sonin, i una part de mi n’estarà a l’aguait en comptes de centrar-se en la música. Suposo que el Keith i el Jack podrien dir el mateix en el seu cas. Quan toquem el cançoner nord-americà, però, ens unim de tal manera que ens convertim en una sola veu. Més que tocar un tema pensant “què puc fer en aquest tema?”, ens diem “ara deixaré que sigui la música la que em “toqui”, que es desplegui tal com vol fer-ho”. I això exigeix rapidesa de reflexes i capacitat d’escoltar les preguntes que la partitura et fa: què ve ara? Com funciona el tema? Quina és la seva pròpia dinàmica? Els elements musicals ja hi són, però l’orientació que prenem és un pèl diferent que la manera de treballar una composició pròpia.

Per tant, l’escolta ha de ser una de les principals habilitats de qualsevol músic, deixant de banda l’aspecte tècnic. Ser capaç d’escoltar què passa en tot moment, fins i tot quan hi ha diferents veus parlant alhora.
Això mateix, però no només ha de parar atenció a la música, sinó també a la sala, al silenci del públic, a les llums, a l’hora del dia. Un músic ha d’escoltar i escoltar i escoltar. Ha d’estar a l’aguait. I aquest és l’aspecte més important, perquè et permet crear literalment l’espai perquè passi alguna cosa especial. Aquest punt és molt més interessant del que sembla. Ahir parlava amb un amic sobre la breu etapa en què vaig tocar amb en Miles. Un dia, li vaig preguntar per un tema de Wayne Shorter, “Nefertiti”, una peça sensacional i en què Miles no improvisava mai. I li vaig preguntar per què no ho feia i em va dir que era perquè no sabia què li demanava el tema. És a dir, que el seu plantejament musical no era “què puc fer en aquest tema?”, perquè si hagués pensat així és evident que hauria tocat alguna cosa. No. El seu plantejament era “què em diu la música? Què vol que faci?”. I quan fas això, quan deixes prou espai perquè la música es manifesti, el resultat no seran les teves idees musicals, sinó el que provoca la mateixa música.

Potser no hem de tenir por a perdre el control, a deixar que sigui la música qui ens guiï. No és dolent posar-se en mans d’una influència externa.
Sí. La idea de control pot ser una barrera molt gran que impedeixi l’expressió lliure de la música. En cert sentit, elimina l’ego, fa que un intèrpret deixi de ser conscient del que fa perquè s’ocupa de respondre a la música.

Tot i així, ser un artista implica ser conscient de la pròpia personalitat.
Sí, però no ho hem de veure com una inversió, no hem de sonar d’una manera determinada en un tema concret perquè la gent sàpiga què estem tocant. No és això.

M’agradaria passar ara a les seves composicions. Vostè és un dels membres del trio que va fundar Keith Jarrett, però tot plegat podríem dir que va començar en un disc de vostè, Tales of another. Com va ser el pas d’aquelles composicions al cançoner nord-americà? O potser és que mai no van pensar que la gent veuria la nova formació com l’hereva del trio que havia tocat aquells temes...
Un dia, el Manfred [Eicher] em va proposar que fes un disc per ECM, i em va donar llibertat per triar la proposta. Jo volia gravar alguna cosa a trio, perquè m’agradava tocar amb un pianista, i sabia també que volia tocar amb el Jack perquè ja havia tocat amb ell i havíem fet un enregistrament al Japó. Però em ballava el nom del pianista. En aquella època, no coneixia massa l’obra del Keith, i el Manfred em va enviar un parell o tres de gravacions. En sentir-les, ho vaig tenir clar: “Això és el que vull!”. I al disc fem temes meus, sí, però hi ha molta improvisació lliure. Quan escric música lliure, la gent que toca amb mi em sol preguntar: “Què vols que faci quan haguem acabat la melodia?”, i jo sempre responc: “toca el que ve després”, però mai me n’he sortit amb aquesta mena de respostes [riu.] Quan vam fer Tales of Another, el Keith em va preguntar: “Què vols que faci aquí? Vols que toqui seguint els acords?”, i jo li vaig respondre com sempre: “toca el que ve després”, i ell em va dir: “D’acord”. Per la manera com va dir aquelles paraules, vaig veure clar que no tindríem cap problema. Potser els temes ja eren bons, però ell va fer que fossin encara millors. Tinc un record molt especial d’aquell enregistrament. Uns mesos després vam parlar i li vaig dir si volia sortir de gira, però em va dir que no perquè estava molt concentrat en la seva carrera en solitari i volia seguir explorant aquell camí. Passat un temps, ell o el seu manàger em van trucar, no recordo qui dels dos, per saber si m’interessava fer una sessió a trio a partir del cançoner nord-americà. Quina sorpresa! Jo havia estat donant classes a Seattle fent servir el cançoner nord-americà com a material de base per a les classes d’instrument, d’educació de l’oïda o de composició, així que tampoc m’interessava gens tocar estàndards, però el fet que el Keith hi estigués interessat em feia pensar que segurament hi havia alguna cosa més, que no seria una sessió qualsevol d’estàndards. Ens vam reunir per sopar abans de l’enregistrament i va ser el Keith qui va treure el tema que m’amoïnava: “No vull que ens dediquem només a tocar estàndards. Vull alguna cosa més”. Quan vam començar a tocar, el resultat era totalment diferent. De cop i volta, aquella música havia adquirit una profunditat nova. No sé com és de difícil, però és força estrany que tres persones es reuneixin per tocar i ho facin amb aquella profunditat. Havíem de fer només un disc, però d’aquella sessió en van sortir tres. Tot allò ens va fer pensar que hi havia una mena de connexió especial en aquell grup.

La combinació de discos amb temes del cançoner nord-americà i amb incursions en la música improvisada va ser present des de l’inici?
Sí.

Tant en la gènesi d’aquest trio com en altres moments de la seva carrera musical, sembla que la música ha tingut un paper tant important com la discussió sobre qüestions musicals, tant abans com després del moment de la interpretació. Poden enriquir la música aquesta mena de reflexions?
Les idees musicals tenen el seu lloc, sí, però també crec que reunir-se i xerrar de música pot fer que la situació es compliqui i pot crear, conscientment o inconscient, un seguit de “normes”. La idea que ens vol transmetre una composició ja la trobem en la mateixa partitura. Així que comences a parlar de música, t’allunyes més i més de l’experiència musical. I aquest és un problema que es planteja en l’ensenyament. Pots centrar-te tant en aspectes teòrics i en descriure què hauria de ser la música que perds de vista el que realment és. I la música perd així part del seu interès, perquè desapareix la inspiració, l’autenticitat; arran d’aquest procés de racionalització, d’explicació, ha deixat de ser experimental per convertir-se en el fruit d’una lògica lineal. Avui dia, la discussió sobre música ja no m’interessa com sí que em va interessar fa uns anys. Avui, penso que les idees musicals són això, idees, i que si no aconseguim materialitzar-les, si no aconseguim que la música les reculli, vol dir que no tenen gaire valor. Tot això es veu en el món de l’ensenyament musical. He conegut com a mínim una persona amb un títol de música que es va llicenciar en composició després de quatre anys d’estudis havent fet només un mes d’educació de l’oïda. I sosté que no l’amoïna gens això perquè sap que el resultat del que escriu és correcte des d’un punt de vista lògic [riu]. Bé, això ja és fer-ne un gran massa, però si acceptem això, també podem acabar ensenyar un ximpanzé a compondre, perquè l’oïda deixa de ser important i només cal saber com jugar amb els elements. L’ordre natural de les coses diu que la teoria musical neix de l’expressió musical. I només quan tenim una teoria podem desafiar l’ordre natural i fer que la pràctica musical segueixi els postulats de la teoria. Potser tot això va tenir un cert valor al principi, sí, però també ens limita, i tenim tendència a fer que la teoria dicti les “regles” de la música. Aaarrrgh! No. Definitivament ja no m’interessa acostar-me a la música a través de la teoria.

És que potser no només li treu autenticitat al fet musical, sinó també esperit.
Sí. Que quedi clar que no nego que hi hagi possibilitats en aquesta manera de fer les coses, però ja no m’interessen, perquè et fa perdre de vista el que realment és la música. La vivència musical demana una certa disciplina, demana que l’escoltis, que treballis l’instrument per saber si realment vols o no vols ser músic. Ara mateix s’estan duent a terme experiments de manipulació de sons, de dinàmiques, de treball amb ritmes abstractes, de combinacions d’aparells que generen sons, electrònics o no... Potser els seus resultats no són ben bé el que entenem per música, o per jazz, però sí que són una forma d’art que té un cert mèrit. Quan penso en aquests experiments, sempre em ve al cap la imatge d’un escultor que treballa amb el so. Tot i així, el que fan aquests treballs és materialitzar quelcom que està més enllà de les possibilitats reals dels instruments. Potser d’aquí 50 anys això serà una nova forma d’art, no ho sé. No serà jazz, però tampoc serà música clàssica. De fet, no sé com la podríem etiquetar. Serà quelcom nou, això és evident. Però quan parlem d’improvisació o de jazz, els paràmetres són uns altres.