diumenge, 30 de maig de 2010

Marilyn Crispell: “El músic ha de saber si vol anar a un lloc que no havia imaginat”

(La trobada va ser poques hores abans que Marilyn Crispell tornés a tocar a Barcelona, en aquesta ocasió amb una formació inèdita que, de moment, no s’ha repetit: un trio format per ella mateixa, Agustí Fernández i Barry Guy que va tancar la primera temporada de concerts del cicle ECM-Barcelona L’Auditori Series.)

Hi ha dos detalls en la seva biografia que resulten curiosos a primer cop d’ull: el primer és que va començar a tocar professionalment relativament tard, a diferència de molts músics, que comencen ben joves; l’altre és que ja va iniciar-se directament en la música improvisada i el jazz més lliure, un tipus de música al qual arriben molts intèrprets després d’haver seguit un procés evolutiu.

Faig música d’ençà que tenia 7 anys, però és cert que vaig arribar al món del jazz força tard. Tot va començar arran d’escoltar una nit A love supreme, de John Coltrane. Va ser un d’aquells moments en què tot canvia a la teva vida. Tot. Aleshores vaig decidir que em volia dedicar professionalment a la música, que volia formar part d’allò.

Què va trobar en aquell disc? Ha mirat de verbalitzar-ho mai?

D’entrada, em va sobtar la passió emocional i espiritual d’aquella peça.

Tenint en compte el pes de l’espiritualitat en aquella obra, podríem dir que, d’alguna manera, es va establir un vincle directe entre vostè i la música. Ha tornat a experimentar més tard aquesta sensació?

No pas amb la mateixa intensitat. Vaig sentir una gran emoció, però no pas tan intensa, quan vaig anar a Escandinàvia per primera vegada, l’any 1992, i sobretot quan vaig escoltar Anders Jormin, el contrabaixista, i molts altres músics. Allà vaig sentir també per primera vegada el Barry [Guy]. La tendresa i el lirisme de la música que vaig sentir en aquell viatge van fer que s’obrís una altra porta: podia incorporar aquelles característiques a la meva pròpia música. Fins aquell moment, jo treballava molt dins dels paràmetres d’una gran intensitat emocional, però aquest vessant tan líric em va servir per adonar-me que hi havia una altra manera de fer música sense que es perdés la intensitat. Va ser com casar d’una manera molt orgànica aquela energia tan salvatge amb un lirisme més tendre.

Aquesta combinació es veu, sobretot, en un disc que va enregistrar anys més tard, Nothing Ever Was Anyway (ECM). Allà hi ha un tema, “Blood”, que sembla l’exemple perfecte d’aquest maridatge entre lirisme i energia: d’una banda, vostè toca la melodia d’una manera molt lànguida mentre que, per darrere, Gary Peacock i Paul Motian li proporcionen un coixí musical quasi furiós.

Aquell tema sempre m’ha recordat una peça d’Ornette Coleman, “Broken Shadows” [comença a cantar la melodia].

Fins aquell viatge, la seva carrera havia estat sobretot vinculada a un dels grans del free, Anthony Braxton.

Sí. I no només va ser una persona molt important en la meva trajectòria des d’un punt de vista musical, sinó també personal, perquè el seu quartet era com una unitat familiar. Musicalment, amb Braxton vaig aprendre a treballar en grup, l’ús que es podia fer de l’espai i del so i també em va ensenyar moltes coses sobre composició. Però també he d’admetre que gràcies a Braxton vaig aconseguir una visibilitat que encara no tenia com a líder, perquè jo en aquella època ja feia discos en solitari, en part perquè els volia fer i en part perquè suposo que, en el fons, no confiava en què les coses durarien per sempre i volia estar segura de tenir alguna cosa pròpia.

Quines diferències hi havia en aquella època entre la Marilyn Crispell que tocava amb Braxton i la que tocava en solitari?

Suposo que en aquella època no hi havia gaires diferències. Tocava balades, temes romàntics, coses de Coltrane, de Bill Evans..., però sempre d’una manera molt enèrgica. Ara, la meva música és més temperada, més relaxada, hi ha més espai. En cert sentit, és com si ara deixés que els temes marquessin el pas. M’agrada explotar una idea sense presses, no passar a una altra fins que sento que ho he de fer.

Un dels temes de Vignettes (ECM) sembla recollir aquesta filosofia. “Cuida tu espíritu” és un tema molt intens però, alhora, dóna la sensació de ser un tema en què vostè està constantment investigant les possibilitats de cada frase, com si, de vegades, no acabés d’estar segura de què ve a continuació.

De vegades, provo de veure fins on sóc capaç d’allargar una idea, de trobar on és el límit. No m’agrada anar a parar a un lloc estàtic. En la meva música, procuro que hi hagi una sensació interna de moviment, però també miro de distanciar-me una mica del que estic fent, com si l’intèrpret fos una altra persona.

Potser podríem definir la seva manera de tocar el piano, i fins i tot la seva música, com una combinació d’espai, silenci i escolta.

Sí, però jo no deixaria al marge aquesta idea d’intensitat, d’energia. M’interessa, a més, que la meva música creï una mena de suspens. De vegades, em veig com si fos un equilibrista que s’aguanta en la corda fluixa sobre un sol peu mentre espera el moment de baixar l’altre peu, alhora que mira de descobrir quanta estona pot passar fins veure’s obligat a baixar el peu que està en l’aire.

Abans ha dit que va arribar tard al jazz, tot i que va començar a tocar el piano amb 7 anys. Quina influència ha tingut la seva formació clàssica en la seva trajectòria contemporània?

Una part important de la meva estètica musical prové de la música clàssica contemporània europea, de l’escola de Viena, de Ligeti, Lutoslawsky, Penderecki... Tot i així, crec que, a mesura que m’he anat fent gran, m’he anat allunyant de tots aquests noms. Aquest univers musical va ser, en el seu moment, la millor manera d’expressar què sentia, però ara suposo que m’he tornat més romàntica: cada vegada m’agrada més una melodia ben feta. L’Agustí [Fernández] en té algunes de fantàstiques. Si m’agraden les bones melodies, per què no he de tocar-les? Fa uns anys, era una purista autèntica: pensava que havia de tocar d’una manera determinada, que l’oient m’havia d’ubicar, que no podia tocar una peça que fos massa bonica.. Avui, toco el que em ve de gust; de vegades són melodies precioses i de vegades, no.

En el fons, totes aquestes músiques diferents són el que l’ha fet arribar al punt en què es troba ara.

Sí, són tot el que ets i tot el que pots arribar a ser, perquè les persones evolucionem constantment.

Que comencés sentint-se propera a la música clàssica contemporània del segle XX ens torna a portar a la paradoxa de què parlàvem al principi. Sembla com si, durant la seva carrera, hagi fet una mena de trajecte invers al que sol ser habitual: va començar per terrenys més abstractes i ara declara que li tiren més les melodies, quan, normalment, els músics solen arribar a aquesta música més complexa després d’haver passat per altres fases més escoltívoles.

Em vaig educar sentint música barroca i del Renaixement, i aquesta tradició musical encara forma part de mi. Els compositors de l’època romàntica, en canvi, no em van interessar gaire al principi, però sí que m’hi he aficionat a mesura que m’he anat fent gran.

Això vol dir que ara ha perdut l’interès per la música del segle XX?

No, ni molt menys, aquesta música segueix sent un element molt important en la meva estètica musical. La música de l’escola de Viena va ser, en certa manera, una expressió del seu temps, però posseeix una qualitat un pèl agònica que no m’interessa per a la meva música. M’agrada l’abstracció d’aquella música, la puresa de les obres d’algú com Webern, el fet de trencar amb el passat... Després de tot aquest temps tocant peces més líriques, ara puc tornar a tota aquella música tan extrema, despullar-la d’aquesta qualitat agònica i fer que segueixi sent una música emotiva, o amb un cert component de plany.

Estem parlant d’una música, i no només la de l’escola de Viena, que neix en un moment molt determinat, molt convuls. Agafem una peça un pèl posterior, les Metamorfosis d’Strauss: sembla un testament, una peça profundament trista tot i que té també un component d’esperança molt pronunciat, un reconeixement d’ alguns dels errors que va cometre en la seva vida.

Sí, és un període interessant. Potser, durant la meva adolescència em vaig sentir molt a prop, per circumstàncies de la vida, d’aquest angst, però ara no treballo amb els paràmetres d’aquella mateixa sensibilitat, per bé que encara toco coses abstractes des d’un punt de vista rítmic i tonal. A més, he de confessar que em costa veure en tota aquella música aquest element d’esperança; més aviat, hi trobo ràbia i resignació.

Quin paper han tingut en la seva evolució la resta de tradicions musicals? Abans ha dit que un dels moments clau de la seva trajectòria va ser un viatge a Escandinàvia l’any 1992...

Una de les coses que més em van impactar d’aquell viatge va ser descobrir la música popular nòrdica, les possibilitats d’aquella música. Ha sentit Lena Willemark? La influència de la música popular, però, no és una cosa nova. Diria que molts compositors clàssics han fet servir temes i melodies procedents de la música popular en les seves creacions.

Perquè la música viatja constantment, no només des d’una perspectiva geogràfica, amb els músics que van d’aquí cap allà, sinó també des d’una perspectiva temporal, quan descobrim l’obra d’algú d’una altra època. En aquest sentit, l’intèrpret ha de ser algú sensible a tot el que l’envolta?

El problema és que hi ha massa opcions. És com si anessis a un supermercat a buscar un tros de pa i de sobte et trobessis amb cinquanta varietats diferents. Em fa l’efecte que tot es redueix a una qüestió d’atracció. Que en una època de la meva vida em cridés l’atenció Coltrane, Cecil Taylor o la música tradicional sueca diu alguna cosa de mi. A més, no crec que sigui possible estar al corrent de tot el que passa. Hi ha gent que ho prova, però és materialment impossible perquè hi ha moltíssima música i els músics estan editant constantment nous treballs. Crec que el més important és identificar els teus interessos i explorar aquestes línies.

Pot ser perjudicial aquest excés d’informació musical que hi ha avui?

No, no pas perjudicial, tot i que pot crear una mica de confusió.

Fins i tot, pot dur-te a endinsar-te per camins aparentment contradictoris.

Sí, però si això és el que realment vols fer en aquell moment, no hi veig cap problema.

Fa temps que es parla de la crisi de la indústria discogràfica. Com la viu vostè? Perquè vostè no treballa per grans discogràfiques ni tampoc no fa una música que sigui majoritària...

Suposo que la crisi ens ha afectat a tots d’una manera o d’una altra però, curiosament, ara treballo més que mai. Hi ha gent que diu que, en èpoques de crisi, el públic s’interessa més per l’art. Imagino que el fet que a nosaltres no ens hagi tocat tan de prop és perquè fem una cosa que sempre interessarà algú i perquè fem una cosa diferent. Si treballés per la IBM, per exemple, em podrien despatxar i algú més podria ocupar el meu lloc, però fent el que faig tinc una estranya certesa: sé que ningú més pot fer això que jo faig.

Quina relació manté amb la tecnologia? S’ha plantejat fer-la servir per difondre la seva música?

Tinc un web, i allà hi ha alguns vídeos. No tinc MySpace, però també sé que hi ha coses meves a YouTube perquè algú les ha pujat. És difícil estar al corrent de tot el que corre, i fins i tot hi ha coses que preferiries que no hi fossin, però d’altra banda tampoc és tan greu perquè hi ha tanta música a la xarxa que el fet que algú vagi a parar a tu sembla quasi un accident.

Però aquest accident també es pot produir si estàs remenant discos en una botiga.

Sí. Dit això, sempre he cregut, però, que res no és un accident.

Ni tan sols que aquell dia posés A love supreme?

Sobretot allò. Quan avui hi penso, encara em sorprenc. Qui m’havia de dir quan tenia vint anys que acabaria fent el que faig, el que sempre vaig voler fer: viatjar i entrar en contacte amb gent d’altres cultures.

Parlant d’accidents, i tornant a la qüestió de l’escolta, quin grau d’aleatorietat hi ha en la música que fa? És a dir, fins a quin punt és la música qui dictamina quin camí ha de seguir? Quina capacitat de reacció té un músic un cop ha tocat una nota?

En el fons, ho comparo amb una conversa. Jo puc tenir una idea determinada de què vull dir, però si l’altra persona diu una cosa que no encaixa amb el meu discurs, has de ser capaç de canviar perquè la xerrada tingui una certa coherència. Això passa molt quan toques en grup i has d’intuir cap a on van els altres músics, però també passa quan toques en solitari. Jo puc voler tocar una cosa concreta, però si la música no m’hi porta, no hi ha res a fer. També penso que és important eliminar la necessitat que sentim de controlar la situació. Tot comença després de tocar la primera nota. Neix una mena de lògica musical que et guia i que pot fer-te anar en una direcció o en una altra. És com si la música anés cap a un lloc i tu has de tenir el grau de llibertat suficient per decidir si vols anar a un lloc que no és el que havies imaginat en un primer moment. Fer música implica prendre decisions, arriscar-se. Pot passar que la cosa no funcioni, però d’altra banda no sempre és interessant escoltar coses que sempre funcionen. És com mirar per 25ª vegada una pel·lícula que ja has vist i que te la saps de memòria.

Com si la música et convidés a viatjar i el músic hagués de decidir si accepta la invitació.

Això mateix. Com si la música et convidés a viatjar.