Entrevista a Pep Salazar

(fotografies cedides per L'Auditori i ECM·Barcelona L'Auditori Series. Feu clic aquí per la versió en castellà de l'entrevista)

El curs 2008-2009, va veure la llum a Barcelona una nova iniciativa musical amb un fil conductor molt clar: ECM·Barcelona L’Auditori Series aspira a convertir la ciutat comtal en l’aparador de la tasca que, durant més de 40 anys, ha estat duent a terme una de les discogràfiques de referència del panorama europeu, el segell alemany ECM. Durant els dos anys de vida de la temporada, han passat per L’Auditori noms com Tomasz Stanko, Norma Winstone, Enrico Rava o Anouar Brahem. A punt de començar la tercera edició d’aquest cicle, parlem amb Pep Salazar, un dels seus directors artístics.

Quin balanç podem fer d’aquests primers dos anys i com es presenta la nova temporada?

Artísticament, el balanç és molt positiu per molts motius. Vam posar en marxa el cicle perquè vèiem que hi havia un buit en la programació musical de Barcelona i l’hem aconseguit cobrir amb projectes nous, com el duet del Ralph Towner i el Paolo Fresu, que vam presentar l’any passat, o amb concerts que tenim preparats per aquesta edició de la temporada. A banda del vessant artístic, un altre aspecte que cal remarcar és que hem aconseguit tancar acords de col·laboració amb altres festivals i entitats. Enguany, la temporada col·labora amb el festival In-Edit, amb la projecció del documental Sounds & Silence, i tornem a fer-ho amb el Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona incorporant dos concerts de la nostra temporada a la seva programació. Per tant, la via artística i la via de la creació de xarxa dins del panorama cultural barceloní han estat molt positives. Malauradament, no podem dir el mateix des del vessant econòmic i del públic. Tot i que és un cicle molt artístic i que no té com a prioritat generar beneficis, és cert que ha de generar com a mínim els recursos per autofinançar-se, i això encara ens costa.

Un dels vostres grans mèrits és haver aconseguit la implicació d’una discogràfica que és força reticent a prestar la seva marca a iniciatives d’altra gent. Com ho vàreu aconseguir?

Vam convèncer el Manfred [Eicher] visitant-lo. Primer, des de Zero4 vam convèncer L’Auditori, que és l’entitat pública que acull els concerts, i junts vam anar a Munic a veure el Manfred. No el coneixíem de res, i ens vam plantar allà per explicar-li el projecte. Inicialment, ell no entenia què ens movia, per què volíem promocionar la seva música d’una manera tan poc compromesa per a ell, però un cop li vam explicar la relació de Barcelona amb el jazz, l’existència a casa nostra d’un públic que seguia la seva música, ho va entendre més bé. També va influir el fet que els concerts se celebrarien en un espai com L’Auditori i que el vam anar a veure en un moment, fa 3 anys, en què diferents promotors d’altres parts del món li estaven fent propostes similars, potser no de temporades estables, però sí de petits festivals a Grècia, Itàlia, Suïssa... Es van ajuntar uns quants factors: un bon moment de la discogràfica, un bon moment en termes de la producció musical del segell i un bon moment des del punt de vista de la promoció de la música a Barcelona.

Quina implicació vàreu demanar a ECM?

Els vam dir que simplement ens interessava saber quin era el seu calendari de novetats per poder preparar els concerts i, així, avançar-nos a les programacions més estàndards i fugir de les gires. Crec que això els va agradar perquè els permetia mostrar en directe coses que potser d’altra banda no es veurien. Per això, la programació ha estat una combinació de novetats i de projectes més antics que encara no s’havien pogut veure en directe. A més, entenem el so ECM en tota la seva complexitat, per això no ens hem volgut limitar només al jazz, sinó que també hem programat alguns concerts que pertanyen a aquest subsegell que ells tenen per comercialitzar propostes de música clàssica o contemporània, les “New Series”, però val a dir que la nostra prioritat com a promotors és, fonamentalment, el vessant jazzístic d’ECM.

Hi ha una tercera línia de treball d’ECM, molt més minoritària, que pràcticament no ha tingut representació en la temporada, que són les músiques del món...

De moment no tenim pensat incorporar-les, perquè considerem que ja hi ha propostes de músiques del món molt clares i molt definides, i perquè encara hem de convèncer el públic del fet que ECM també és música contemporània. En aquest sentit, anem amb molta cautela, tot i que també som un pèl agosarats. Enguany, la temporada explora per primera vegada un altre àmbit d’acció de la discogràfica, la relació de la música amb el cinema, no només amb el documental que s’ha projectat dins del In-Edit, sinó també amb el concert del Tarkovsky Quartet, el grup del François Couturier amb l’afegit de l’Anja Lechner.

Una cosa que es troba a faltar en la programació d’enguany és la presència de músics d’aquí. El primer any, vau demanar a l’Agustí Fernández que s’inventés un trio amb el Barry Guy i la Marilyn Crispell per tancar aquella temporada; l’any passat, la Kim Kashkashian va actuar amb l’orquestra Barcelona 216...

Des del primer moment, volíem que la temporada servís també perquè ECM conegués la realitat musical d’aquí i, potser, per aconseguir que alguns músics de casa nostra poguessin acabar enregistrant pel segell. És una tasca molt complexa perquè, deixant de banda que ells produeixen tanta música que no tenen gaire temps per sentir més coses, primer els hem de donar a conèixer què està passant musicalment aquí, i no és una cosa que es pugui fer passant un parell de dies a la ciutat i veient algun concert.

Però són conscients d’aquesta voluntat vostra?

Totalment, perquè no els ho hem amagat mai. I s’ha de dir que hem rebut una resposta molt bona en un cas en concret, el de l’orquestra Barcelona 216, perquè, a més, aquestes dues músiques, la música contemporània i la música escrita, són ara com ara la prioritat del Manfred. Quan va venir l’any passat a veure el concert de la Barcelona 216 amb la Kim Kashkashian, va veure que era una orquestra molt potent i amb molta capacitat per enregistrar les seves músiques. Hi ha un altre problema en aquest sentit: el ritme de treball d’ECM és molt pausat. No és una discogràfica comercial que treballi amb presses, sinó que fa projectes molt artesanals que, inevitablement, es dilaten molt en el temps, cosa que, en cert sentit, ens trasllada la pressió a nosaltres com a promotors perquè hem d’aguantar uns anys més per veure el fruit d’aquest treball. Tenim un compromís triennal renovable amb ECM i amb L’Auditori, perquè un cicle com aquest no es pot avaluar en una única temporada, i aquesta que comença ara és, en cert sentit, la prova de foc. Sabem que és el cicle és, artísticament, immillorable, però encara ens cal una resposta més decidida d’altres actors.

El problema potser rau en què, tot i que ECM és una discogràfica de moltíssim prestigi, sempre ha estat una mica difícil fer que la seva música arribés a un públic que va més enllà dels seguidors del segell. És com si hi hagués una barrera invisible que allunya l’espectador.

Tot plegat és molt complicat. Podem explicar què fem, quins artistes vénen, fer textos introductoris, però és que, avui dia, la gent té fins i tot por d’entrar en el text, perquè vivim en una societat que es basa en els impactes visuals. Crec que, en el cas de la nostra temporada, és més important generar xarxa amb altres iniciatives, com el que hem fet amb l’In-Edit o farem amb el Festival de Jazz de Barcelona, perquè això ens pot permetre que la informació arribi a més públic. ECM, a més, és una marca tan potent a determinats països d’Europa que els costa entendre que aquí pràcticament cal començar a treballar des de zero. Dit això, que per la primera temporada vingués el Manfred a Barcelona a fer una roda de premsa va ser pràcticament una cosa insòlita, perquè feia anys que no en feia cap.

I com treballeu per traslladar tot això al públic?

Hem provat de fer accions tradicionals, com flyers o cartells, però hem comprovat que això no funciona. Els cartells funcionen d’una altra manera, serveixen per captar ajuts, complicitats, però no ajuden a captar públic. Aprofitem el mailing dels Amics de L’Auditori, tenim un patrocini d’El País, perquè considerem que els seus lectors són el target en termes de públic... Hi ha un altre problema, i és que no ens ajuda gens la distribuïdora local: és cert que la venda de discos s’està perdent i que cada vegada hi ha menys botigues, però és que els punts de venda de discos senzillament no reben el material d’ECM perquè la distribuïdora no els envia, i no deixa de ser paradoxal que organitzem un cicle exclusivament amb artistes d’una discogràfica, la distribuïdora de la qual a més es troba a Barcelona, i que no es detecti més presència d’aquest material a les botigues.

Des del principi, heu defensat un model de temporada molt concentrat en el temps.

Sí, però també respon a una política de concentració de recursos i a què aquesta no és l’única activitat musical de la ciutat. Hem estirat massa el xiclet del públic i no hi ha públic per a tanta oferta.

Els concerts de la temporada 2010-2011, segons Pep Salazar

(tots els concerts, llevat del de Colin Vallon, seran a la Sala 2 de L’Auditori i començaran a les 20.30h. El de Colin Vallon serà a la Sala 3 de L’Auditori i començarà a les 21h.)

Charles Lloyd Quartet (16 de novembre)

“És un concert de referència. De fet, ja seria un concert de referència dins de qualsevol festival, però que estigui dins de l’embolcall del Festival de Jazz de Barcelona i de la nostra temporada fa que sigui un dels concerts de referència del curs musical a Barcelona”.

Louis Sclavis (24 de novembre)

“Aquest quintet de free és, potser, la cara més arriscada d’ECM. Va en la línia de les músiques que sol presentar a Barcelona Arco Y Flecha, i aquí potser hauríem d’haver treballat amb ells per afegir una nova pota al nostre projecte. El concert de Louis Sclavis és un d’aquells concerts que, si no existís una temporada com la nostra, seria molt difícil veure a Barcelona”.

Steve Kuhn (1 de febrer)

“L’Steve Kuhn ha estat una obsessió d’ençà que vam posar en marxa el cicle, perquè és un músic de referència que, curiosament, mai no havia tocat a Barcelona. Aquest concert tindrà un valor afegit: podrem veure que no tot el piano que enregistra ECM va en la línia del Jarrett o del Tord Gustavsen, sinó que hi ha altres veus”.

Tarkovsky Quartet (22 de març)

“Aquesta proposta ens la va fer directament ECM. És un projecte arriscat que vincula la música al cinema i que resumeix perfectament tots els interessos artístics del Manfred Eicher. Malauradament, a Barcelona no el podrem presentar amb les projeccions que solen acompanyar-lo”.

Colin Vallon Trio (10 de maig)

“Em sembla tot un luxe poder presentar a Barcelona aquest trio. Ja han enregistrat per ECM, però el disc no sortirà a la venda fins, aproximadament, la data del seu concert. Amb aquest concert, a més, donarem al públic de Barcelona l’oportunitat de veure què està fent la gent jove d’altres llocs d’Europa”.

Entrevista a Fred Hersch

(faci clic aquí per la versió en castellà de l'entrevista)

(fotografies de Joan Cortès)

Fa unes setmanes, Fred Hersch va actuar a Barcelona dins de la conferència ICU/Live, una conferència sobre la medicina dels serveis de cures intensives. Poques hores abans del concert, vaig poder parlar amb ell durant unabona estona, sota la mirada escrutadora dels objectius de la càmera de Joan Cortès.

Fent un cop d’ull a la seva carrera i a les seves manifestacions, diria que manté una relació dual amb la música clàssica: d’una banda, ha admès que mai no li va interessar estudiar per ser pianista clàssic perquè li mancava la disciplina per passar 6 hores al dia fins aconseguir la perfecció tècnica; d’altra banda, aquesta música és una referència constant en la seva producció, no només perquè n’ha escrit, sinó també perquè alguns dels seus discos tenen títols que clarament ens remeten a la música clàssica, com Sarabande o Songs Without Words.

Toco el piano, i la quantitat de peces precioses que s’han escrit per a l’instrument fa que sigui impossible no parar-hi atenció, però és cert que el que envolta la música clàssica no m’ha interessant mai. Sempre he preferit utilitzar l’instrument d’una manera diferent, buscar les possibilitats que m’ofereix la riquesa tímbrica en comptes de centrar els meus esforços en la velocitat o en tocar moltes notes. I és cert que la música clàssica ha format part de la meva educació i de la meva vida musical, però no és pas l’única; també el jazz ha format part de la meva formació, el cançoner popular nord-americà o música popular nord-americana d’altra mena, com la d’Stevie Wonder, Paul Simon o Joni Mitchell. Jo sóc tots aquests diferents estils musicals.

També ajuda a establir aquesta relació inconscient amb la música clàssica el fet que una de les seves principals línies de treball sigui el piano sol.

Sí, és cert que quan parlem de piano sol inevitablement pensem en un concertista clàssic i en un recital de piano. És molt difícil no fer aquesta associació, però també en la història del jazz hi ha una gran tradició de piano en solitari. Una altra cosa és que es tracta d’un art molt específic, pel qual no tothom, per bon pianista que sigui, té les aptituds.

I què cal per ser un bon pianista en aquest context?

Cal imaginació i, evidentment, tècnica —coses com ara entendre els pedals, tota la tessitura de l’instrument— i un coneixement molt profund de l’harmonia. En el meu cas, potser perquè sempre he tocat molta música de Bach, hi ha molt d’intercanvi de papers entre la mà dreta i la mà esquerra. Els temes han de ser independents entre sí, però han de formar part d’una història. També hi ha la idea apresa que un recital d’aquestes característiques ha d’acabar tenint un cert regust a la música europea, i no és cert. Cecil Taylor, per exemple, és un pianista magnífic quan toca en solitari i el seu llenguatge no té res a veure amb el de la música europea. I també ho era Thelonious Monk, que va saber traslladar a la música que feia en solitari tota la màgia del seu llenguatge.

Una altra de les coses que ens fa pensar en aquesta presència de la música clàssica en la seva producció és que també practica un concepte musical molt proper a la música de cambra, tant musicalment com des del punt de vista de les formacions que utilitza. Què troba en totes aquestes situacions diferents?

D’entrada, són un repte per al compositor, especialment The Pocket Orchestra, un quartet format per piano, trompeta, percussió i veu que, sovint, es transforma en un seguit de duets diferents. En aquest cas en concret, i malgrat el nom del grup, jo sóc l’orquestra, jo sóc qui controla com creix la música que fem, o quin grau d’intimitat assoleix. The Pocket Orchestra és el vehicle que he trobat per donar sortida a algunes composicions que potser no tocaria mai amb el trio. Un altre format que també practico sovint són els duets, amb gent com Michael Moore, Norma Winstone o, recentment, Nico Gori, un jove clarinetista italià a qui vaig conèixer fa uns mesos al North Sea Festival. Amb cadascun d’aquests músics puc exercitar diferents habilitats, un repertori diferent. I també composo música de concert —no m’agrada fer servir l’expressió “música clàssica”—, música en què tot està escrit i no hi ha improvisació. He fet música per trios de piano, violí i violoncel, música per a piano, tangos per a violoncel i piano, vaig posar música a poemes de Walt Whitman per a una formació de 8 músics i 2 cantants... I ara estic treballant en una peça força més extensa basada en alguns dels somnis i malsons que recordo dels dos mesos que vaig passar en coma. És una obra per a 11 músics, un actor, hi haurà projeccions... M’agraden els reptes, segurament perquè no sóc només un pianista que toca amb el seu trio, sinó algú que sent curiositat per com poden sonar tot tipus de coses i no té cap problema a experimentar.

Abans, en parlar dels motius pels quals no va voler ser pianista clàssic, ha esmentat la importància que en aquell context té la tècnica, i això obre la porta a un debat que sembla omnipresent sempre en la música, aquesta mena de lluita que s’estableix entre la tècnica i l’emoció, si una ha de manar més que l’altra.

Jo tinc molta tècnica, sí, però potser no és la mena de tècnica que crida l’atenció del públic que va als grans festivals. És a dir, toco d’una manera que molts músics reconeixen quasi immediatament, i n’estic molt orgullós perquè crec que el so és un dels aspectes de l’ensenyament del piano jazzístic que menys s’ha tractat. Sembla com si la gent tingués més interès pels continguts, i no veuen que el so és la seva veu, és la seva manera de relacionar-se musicalment amb el món.

I com s’ensenya el so? Com fas entendre a un músic que no té sentit voler imitar algú altre sinó que ha de buscar la seva pròpia veu?

Normalment, els ensenyo aspectes concrets de la producció del so, que no és una cosa que es fa només amb els dits, sinó que hi participa tot el cos, i és curiós però és una cosa que molts estudiants no s’havien plantejat mai. És com fer servir una canya o una altra en el cas d’un saxofonista. Intento que aprenguin a valorar el so i de quines maneres poden fer servir l’instrument per a expressar-se.

Va començar la seva carrer professional molt jove, amb 18 o 19 anys, però en canvi va esperar fins als 30 per fer el seu primer disc com a líder. Com van ser aquells anys? Els considerava com una època d’aprenentatge? Si una cosa queda clara és que no semblava tenir cap pressa per donar el pas de presentar-se com a líder...

La situació era molt diferent en aquella època, no existia aquesta bogeria que hi va haver en l’època dels young lions o que hi ha ara, en què les companyies de discos van a la caça de músics joves que semblin diferents a la resta de coses que passen en l’escena. Jo veig aquells anys com la meva etapa formativa, i vaig tocar amb gent com Joe Henderson, Sam Jones, Stan Getz, Art Farmer... I quan vaig decidir fer el pas i publicar el meu primer disc com a líder no ho vaig fer perquè pensés que havia fet 30 anys i que ja havia arribat el moment; tot plegat va ser un procés molt natural, sentia que havia arribat el moment de fer aquella primera declaració. De fet, va passar molt de temps abans que em sentís com un líder de debò. Avui, però, llevat dels projectes a duo que tinc, pràcticament no treballo com a acompanyant, potser perquè la gent creu que no m’interessa, o perquè pensen que sóc massa car o que no tinc temps, però m’agrada fer venir al meu loft de Nova York a músics joves. Intento mantenir un cert vincle amb els músics més joves perquè crec que tinc una certa responsabilitat envers ells per tornar tot el que va fer amb mi gent com Joe Henderson, Sam Jones, Art Farmer...

Sam Jones sembla un nom molt important en la seva carrera.

Era un músic amb un tempo perfecte i em va ensenyar moltes coses sobre el món del jazz. Era un músic molt reconegut per la resta de músics, i, de fet, sempre que tocava amb ell, la sala estava plena de músics d’anomenada. Suposo que no és tan conegut entre el públic perquè pertanyia a la mateixa generació que Paul Chambers, tot i que ell també va tocar amb Miles, Bill Evans, Cannonball... Era un músic en actiu, però no tenia la mateixa presència pública que altres contrabaixistes d’aquella època.

Ha dit que, quan va arribar a Nova York, els músics joves no tenien les mateixes oportunitats que van tenir més tard. Però, en el seu cas, l’edat no era l’únic condicionant en aquell moment: també era un músic blanc en una escena encara dominada pels músics negres i un músic gay en una música en què pràcticament ningú més ho ha declarat.

Potser sí que tot això eren factors que podia haver tingut alguna mena d’influència, però a favor tenia que em sabia tants temes que pràcticament podia tocar amb qualsevol altre músic i tocar qualsevol altre estil, i aquesta capacitat no era una cosa gaire habitual en l’escena en aquella època. Cal recordar que, aleshores, encara no hi havia hagut el boom de les escoles de jazz que vivim ara i que fa que cada any surtin centenars de pianistes de jazz. La gent amb qui tocava em valoraven per com tocava, no pas perquè fos blanc o verd, o perquè fos gay. Era una època en què tothom tenia un grup, gent com Art Blakey o Chet Baker tenien els seus propis grups, i era qüestió d’aconseguir entrar en un d’aquests grups o, com va ser el meu cas, en diversos. Quan vaig decidir sortir de l’armari tampoc vaig notar cap gran diferència. Lògicament, sempre hi ha gent a qui no li agradarà la teva música i que, a aquest fet, ajuntarà la teva orientació sexual, però són coses que no m’amoïnen. L’opinió que compta és la meva, i per sort durant tot aquest temps he seguit treballant, fent discos i, cada any que passa, la meva carrera millora.

Els darrers 2 anys, però, han estat una època força complicada per vostè per problemes de salut, i va estar a punt de no poder tornar a tocar el piano. Com ha estat el procés de recuperació?

Vaig estar dos mesos en coma, i quan em vaig despertar pesava menys de 50 kilos, i no podia ingerir aliments. Vaig estar 8 mesos sense menjar ni beure res, i només tenia forces per anar a recuperació. Quan passes per una situació com aquesta, primer recuperes la mobilitat dels músculs més grans, els que es fan servir per caminar. Els més petits, els músculs per exemple que controlen els moviments dels dits per tocar el piano, són els darrers que tornen. De vegades se m’inflaven les mans, o les notava rígides, o adolorides, però sabia que les coses s’acabarien arreglant. De tant en tant m’amoïnava, sí, però per sort tothom m’encoratjava i em deien que tingués paciència. Vaig començar a fer algun petit concert, per posar-me a prova, i sis mesos després de sortir del coma ja em vaig posar al capdavant d’un grup al Village Vanguard.

Ha canviat la seva manera de tocar el piano després d’aquest episodi?

Creo que no. Hi ha gent que pensa que ara tinc un estil més profund i més eteri, però no sóc jo qui ha de jutjar aquestes coses. Em sento bé quan toco i m’agrada el resultat.

Fa un moment ha dit que estava treballant en una peça inspirada en els somnis que recorda d’aquells dos mesos en què va estar en coma. Quina mena de records té d’aquells dos mesos? Veu la peça com una mena d’exercici personal també per superar aquell episodi?

L’obra no és només musical, sinó que també hi ha un element teatral, hi ha animació, multimèdia i un actor que canta. L’obra funciona en dos nivells alhora: d’una banda, el món dels meus somnis; de l’altra, tot el que succeïa en el món conscient, què em passava mèdicament parlant, físicament. Mai no recordo els meus somnis, però per alguna raó sí que recordo els que vaig tenir durant aquells dies. Eren somnis molt concrets, amb colors, olors, sons, imatges. I segurament per això, perquè és excepcional que durant setmanes els recordés, em van semblar importants i els vaig escriure.

Aquest treball que va més enllà del simple fet d’escriure música, incloent en aquest cas aspectes teatrals, no és un fet nou en la seva producció. Ha escrit lletres de cançons, ha posat música a textos d’altri, va intentar tirar endavant un projecte a partir d’un seguit de fotografies, tot i que al final no va prosperar... Sembla com si no li fes por arriscar-se i explorar altres territoris.

En aquest moment de la meva vida, ja no. Jo sóc l’únic amo de la meva creativitat, i m’agrada provar coses. Crec que en això consisteix la feina de l’artista. I aquestes coses de vegades funcionen i de vegades, no. Però un artista ha de provar, sempre, de transformar aquestes idees o aquests projectes en alguna cosa més, ja sigui agafar un estàndard i fer-lo d’una altra manera, a través de la interpretació o d’una reharmonització, ja sigui agafar un grapat de somnis i convertir-los en una vetllada de música i teatre. L’art és transformació, i això és el que el distingeix de l’entreteniment, que només és evasió.

Però el músic ha de fer un pas endavant per esdevenir artista.

Evidentment. Jo espero que la gent que em ve a veure quan toco al Village Vanguard, o que vindrà aquesta nit trobi en la meva música coses que els entretinguin, però també que la música els faci anar més enllà. No busco l’amor del públic. La meva presència dalt de l’escenari és molt modesta i no faig escarafalls. M’assec davant del piano, tanco els ulls i espero que el públic em vulgui acompanyar en el meu viatge.

Això és tota una declaració d’honestedat, i aquest és un altre dels aspectes que caracteritzen la seva carrera. Sovint ha dit que no es pot ser honest en l’art si un no és honest amb un mateix, i vostè ha aplicat aquesta màxima en tots els àmbits de la seva vida.

Així és. Fa dues setmanes, vaig anar a veure el Sonny Rollins a Nova York, en el concert de la gira del 80è aniversari. M’atreviria a dir que no hi ha millor músic de jazz que en Sonny Rollins. Té 80 anys, però manté les mateixes qualitats increïbles que té d’ençà que tenia 20 anys. Admiro aquesta mena de gent, com també admiro l’Ornette Coleman per la seva honestedat. Admiro la gent que diu: “això és el que jo faig. Tu pots fer altres coses, però això és el que jo faig” i es mantenen fidels a la seva paraula. I crec que, en cert sentit, jo també represento això. Faig el que més m’agrada, i deixo que la resta de la gent faci coses per les quals potser jo no estic tan preparat. Evidentment, tinc la tècnica per fer concerts de 2 hores, però no m’interessa la tècnica, sinó el missatge. La tècnica ha d’estar al servei de l’art. En els darrers 30 anys, el món del jazz ha canviat moltíssim. Amb totes aquestes escoles de jazz, trobes molts músics joves que toquen estàndards però ho fan com si no els importessin gens. Ho fan perquè és el que se suposa que han de fer, però el que realment volen es tocar els seus temes. I no tothom val per composar, com tampoc no tothom val per ser un músic de jazz de primer nivell. Avui, però, sembla com si tots els músics de jazz haguessin de ser també compositors, i això no passava quan jo vaig arribar a Nova York. En aquella època hi havia músics extraordinaris que no eren necessàriament grans compositors, com Chet Baker o Art Farmer. Un dels grans mèrits d’aquesta gent era saber tocar des de dins. Les coses han canviat, tant que avui també pots ser un músic de jazz sense necessitat de tenir swing. Els músics toquen tota mena de patrons rítmics, però no han entès l’essència del swing.

I què és el swing?

Reconeixes el swing quan el sents. Jo sé què és el swing, sé quina sensació provoca, però això no vol dir que hagi d’estar swingant tota l’estona. Però forma part de la meva feina. I avui sembla com si ja no fos un requisit tan necessari pels músics joves, especialment pels músics joves europeus. Molts d’ells toquen estàndards però ni coneixen la lletra de les cançons, ni aquesta música ha format part de la seva joventut ni saben en molts casos que hi ha hagut un munt de gent que els ha enregistrat en el passat. Jo vaig aprendre ben aviat que, toquessis el que toquessis, hi havies de deixar la teva empremta. No vull dir amb això que hagis de reharmonitzar tota la peça, sinó que has de saber què toques i per què ho fas.

Abans parlàvem que va trigar molt a començar a enregistrar com a líder, fins els 30 anys. En aquell moment, també li van diagnosticar l’VIH. Quins efectes va tenir aquella notícia en la seva carrera musical o en la percepció de la seva carrera?

Cada vegada que enregistrava un disc nou, fins ben entrada la trentena, tenia la impressió que seria el meu darrer treball, perquè la cosa no pintava gens bé —les estadístiques no eren gens bones i no hi havia medicació—, així que crec que durant aquella època em vaig obligar a fer coses, em vaig exigir massa. Després, però, van aparèixer nous medicaments. És evident que he tingut èpoques en què no he estat bé: he estat en coma, he passat etapes en què no menjava, he patit els efectes secundaris de la medicació, he perdut molt de pes... Per sort, tot això ja ha passat, i ara que els medicaments són molt millors, confio plenament en arribar als 60 anys i seguir fent discos. El desembre tocaré al Village Vanguard i el 7 de maig estrenaré “My coma dreams”. El darrer disc que he fet amb el trio, Whirls, ha funcionat molt bé i crec que la meva música comença a traspassar les fronteres del gueto del jazz i que cada vegada em coneix més gent. Ara he vingut a Barcelona perquè el director d’aquesta conferència, Jean-Daniel Chiche, va llegir l’article que em van dedicar al NY Times i va considerar que havia de venir aquí, fer un concert i explicar el meu cas, perquè sóc l’exemple perfecte de la importància de la feina d’aquesta gent als serveis de cures intensives, no només perquè vaig sortir viu d’allà sinó perquè torno a estar en forma, i és important difondre la meva història. Tanmateix, crec que, a mesura que vagi passant el temps, confio en què tot tornarà a la normalitat. En cert sentit, “My coma dreams” serà com tancar tota aquesta etapa per poder centrar-nos de nou en la música perquè, per impactant que sigui la meva història, no em defineix com a persona, com tampoc no em defineix ser gay o seropositiu. El que em defineix és la mena de persona que sóc i la música que faig.

Frank Sinatra. El pasado rojo de la voz, un llibre de Martin Smith

Martin Smith, Frank Sinatra. El pasado rojo de la voz (traducció de Gemma Galdón i Lucía Martínez). Barcelona: Ediciones de Intervención Cultural/El Viejo Topo, 2010

No hi ha res millor com a argument de venda que un títol atractiu, i és evident que aquest llibre n’ha trobat un d’immillorable. El passat comunista de Sinatra? Però que aquest pàjaru no havia estat sempre més a prop de la màfia que d’altres causes? Doncs no. O això és el que ens vol fer creure Martin Smith en aquest llibret que, en alguns moments, sembla la versió esquerranosa dels deliris de tots aquests historietistes que s’han posat de moda fa uns anys i que ens volen fer creure que Franco era bo o que qualsevol dels clàssics de la literatura castellana es van escriure originalment en català. Smith presenta —i el perd i de vegades el desacredita introduir en diverses ocasions amb un “jo crec” una informació on, com mana la historiografia, no haurien de tenir cabuda els desigs de l’autor— algunes de les postures polítiques de Sinatra durant els anys 40 com si el cantant hagués estat l’avantguarda revolucionària dels Estats Units, però els seus arguments semblen la reacció a les tesis de qui, en aquells anys, veien comunistes per tot arreu. Que Sinatra va recolzar Roosevelt? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra es va manifestar en contra de la discriminació racial? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra va defensar alguns col·legues de professió quan van ser víctimes del maccarthysme? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra es va saltar la prohibició sindical d’enregistrar discos per gravar a l’estudi un parell de cançons? Bé, com que no el va acompanyar cap músic en l’enregistrament, no va ser cap esquirol...

Potser, com diu alguna de les veus que surten citades en el volum, Sinatra va ser, purament i simple, un liberal tal com l’entenen allà, és a dir, algú situat en el centre de l’espectre polític amb alguna caiguda cap a l’esquerra. Però no va ser, ni molt menys, l’Upton Sinclair del món de la cançó lleugera. Com tampoc no va ser ni un ídol pop, ni un jove punk, dos dels molts detalls que caldria haver mimat més en el text final per no tenir la sensació d’estar llegint un text maldestrament traduït.

Roy Haynes

(entrevista publicada en el número 33 de la revista Jaç)

Ens rep en un xandall amb caputxa i cantant “Over the Rainbow”. Roy Haynes sembla més jove del que diu la seva edat cronològica, com demostrarà unes hores més tard d’aquesta entrevista —entrevista-express gràcies a la intervenció indesitjada d’un tour manager que no abandonarà la sala en cap moment— al Jamboree al capdavant del seu quartet, eloqüentment batejat The fountain of youth. El bateria, nascut l’any 1925 i en actiu des del 1945, és potser un dels darrers grans noms de la seva generació que queden vius. La mitologia del jazz comença a tenir més noms allà que aquí [en el moment d’escriure aquestes línies, salta la notícia de la mort d’un altre històric, Hank Jones], i precisament per això poder parlar amb Roy Haynes, tot i que no sigui gaire amic de concedir entrevistes i dediqui els primers minuts d’aquesta xerrada a jugar a fet i amagar amb les preguntes que li plantegen, és l’ocasió de mirar d’aprofundir una mica més en la història d’una música que ha evolucionat a una velocitat vertiginosa d’ençà que va començar a sonar, al tombant del segle passat. Perquè, si una cosa és indubtable és que Roy Haynes ha estat testimoni de luxe de quasi totes les grans evolucions estilístiques d’aquesta música d’ençà que va començar la seva carrera al costat d’històrics tan diferents com Charlie Parker o Louis Armstrong.

Jaç: Quan s’està en presència d’algú com vostè, que ha format part d’alguns moments decisius en la història del jazz, és difícil no demanar-se si, en aquestes situacions, el músic és conscient que, musicalment parlant, estan passant coses, si és conscient que el que estan fent està canviant el rumb de la història de la música.

Roy Haynes: He entès tota la pregunta llevat de la darrera frase.

Jaç: Vostè ha tocat amb músics que han contribuït a enriquir la història del jazz, intèrprets com Miles Davis, Charlie Parker o John Coltrane que han canviat el jazz. Com a membre d’alguns d’aquests grups, en el moment de la creació el músic és conscient que el jazz no serà igual a com l’enteníem, ja sigui des d’un punt de vista rítmic, melòdic o harmònic?

R.H.: Vostè és músic?

Jaç: No. Vaig estudiar música, però no sóc músic.

R.H.: He entès tota la pregunta llevat del darrer tros, això de si el que fem està canviant el rumb de la música.

Jaç: Per exemple, prenem Kind of Blue. Kind of Blue va canviar la percepció que teníem del jazz. Vostè ha participat en moments decisius, ha tocat al costat d’autèntiques estrelles. Va tenir mai la sensació de què la música que feien estava obrint noves portes? Sentia que estaven fent alguna cosa gran?

R.H.: Evidentment que ho pensava, perquè Charlie Parker era una figura, com també ho eren els altres músics que ha esmentat. I jo formava part de tot allò.

Jaç: Què sent el músic en aquells moments?

R.H.: Que què sent? Jo em sentia de conya perquè tenia vint anys, i formar part de tot allò era sensacional. Sabia que era un moment important, i jo sabia que jo també era algú important. Quina edat té?

Jaç: 34 anys

R.H.: És que quan m’ha fet aquesta pregunta... És evident que n’érem conscients. L’estiu de 1949 vaig enregistrar un disc amb Bud Powell. Al disc també tocaven Tommy Potter [contrabaix], Fats Navarro [trompeta] i Sonny Rollins [saxo], que aleshores era un adolescent. I recordo que durant aquella sessió, Bud Powell va dir: “D’aquí 10 anys, la gent intentarà tocar el que nosaltres estem fent ara”. Allò ho va dir el 1949, i ara som en el 2010...

Jaç: ...I hi ha gent que segueix provant de tocar aquella música...

R.H.: Sí. Alguns ho fan, d’altres, no, però tot busquen allò que va crear la gent que es trobava aquell dia en aquell estudi. I recordo les paraules de Bud Powell. En Bud va emprar la paraula “motherfuckers” [fills de puta]. Va dir: “D’aquí 10 anys, tots aquests fills de puta miraran tocar això que fem nosaltres”. Molts anys més tard, Chick Corea va fer un disc que es titulava precisament Remembering Bud Powell, que contenia algunes de les peces d’aquella sessió, i d’aquí dos mesos sortiré de gira amb un grup nou, The Freedom Band, format per Chick Corea, Kenny Garrett i Christian McBride i també tocarem música de Bud Powell de finals dels anys quaranta.

Jaç: Sembla com si Bud Powell sigui una referència constant en la seva carrera.

R.H.: Sí. Justament ahir parlava de la seva música. Va ser un visionari, però mai va obtenir el reconeixement que es mereixia. Afortunadament, jo he viscut alguns anys més i he pogut obtenir una part d’aquest reconeixement.

Jaç: Potser no es va reconèixer la figura de Bud Powell en el seu moment, però avui ningú no dubta que ha estat un dels pianistes més grans...

R.H.: El cert és que sí que hi va haver gent que ho va saber veure en el seu moment, que va saber veure que el que tocava Bud Powell era molt especial. Jo vaig ser una d’aquestes persones.

Jaç: En el currículum de Roy Haynes trobem grups de tota mena, des de combos petits fins a big bands, des de grups de swing fins a formacions més lliures. Li ha resultat fàcil passar d’una situació a l’altra?

R.H.: Com a bateria, la teva funció principal ha de ser saber portar el swing del tema. A molts músics d’aquella època els agradava la meva manera de tocar la bateria, perquè hi trobaven que, a banda de ser un bon bateria, tocava amb swing i amb sentiment. Però aquest sentiment venia del meu interior, i arribava a la bateria a través de les meves mans i de les baquetes. Por sort, aquest sentiment no m’ha abandonat, i ha estat potser un dels elements més importants que m’ha permès mantenir-ne en actiu durant tot aquest temps. Perquè el swing no és només una paraula que sona bé, sinó que és un dels pilars d’aquesta música.

Jaç: I aquest swing, s’aprèn?

R.H.: Si l’has d’aprendre, no és el mateix, és un pèl més antinatural, però el cert és que el món actual està ple de coses que no són naturals. Vivim en un món molt sintètic, en un món sense ànima. En la meva època, les coses eren diferents: la llet sabia a llet, no donaven de menjar als animals les porqueries que donen avui...

Jaç: Tot i així, en la seva època, per la gent de la seva raça, no crec que el món fos un lloc gaire agradable. Vostè, com a afroamericà, de ben segur que va patir discriminació racial, va haver de treballar més que molta més gent pel fet de ser negre...

R.H.: Les coses han canviat una mica avui, però aquesta discriminació encara existeix. Als Estats Units hi ha gent que encara no ha acceptat que tenim un president negre, i aquesta frustració es nota en moltes més actituds. Hi ha gent que es pensa que aquestes coses no passen, però encara passen. Una de les coses més extraordinàries de tocar aquesta música i de voltar per tot el món és que aprens i veus moltes coses.

Jaç: Abans parlàvem del seu swing, i vostè és un dels bateries que ha aconseguit demostrar que es pot swingar no només amb les baquetes, sinó també amb les escombretes. De fet, en alguna entrevista del passat va dir que volia tornar a tocar amb escombretes...

R.H.: Això va ser fa uns anys, perquè ara ja no ho puc fer... Ara em costa més, perquè no tinc les mateixes sensacions. A més, tocar amb escombretes no depèn només de tu, sinó que també depèn de com sigui el contrabaixista amb qui toques. Si toques amb un contrabaixista que no té una pulsació forta, tocar amb escombretes és un error, no sona igual, sobretot a mesura que et fas gran, perquè perds sensibilitat.

Jaç: També li passa això amb les baquetes?

R.H.: No tant com quan toco amb escombretes. Fa uns anys vaig fer una sessió d’enregistrament al Japó amb uns quants músics... No recordo qui hi va participar, però en un dels temes, un tema prou ràpid, vaig tocar tota l’estona les escombretes. Era la primera vegada que ho feia en molts anys. És una pena que molts bateries actuals hagin deixat de tocar amb escombretes.

Marilyn Crispell: “El músic ha de saber si vol anar a un lloc que no havia imaginat”

(La trobada va ser poques hores abans que Marilyn Crispell tornés a tocar a Barcelona, en aquesta ocasió amb una formació inèdita que, de moment, no s’ha repetit: un trio format per ella mateixa, Agustí Fernández i Barry Guy que va tancar la primera temporada de concerts del cicle ECM-Barcelona L’Auditori Series.)

Hi ha dos detalls en la seva biografia que resulten curiosos a primer cop d’ull: el primer és que va començar a tocar professionalment relativament tard, a diferència de molts músics, que comencen ben joves; l’altre és que ja va iniciar-se directament en la música improvisada i el jazz més lliure, un tipus de música al qual arriben molts intèrprets després d’haver seguit un procés evolutiu.

Faig música d’ençà que tenia 7 anys, però és cert que vaig arribar al món del jazz força tard. Tot va començar arran d’escoltar una nit A love supreme, de John Coltrane. Va ser un d’aquells moments en què tot canvia a la teva vida. Tot. Aleshores vaig decidir que em volia dedicar professionalment a la música, que volia formar part d’allò.

Què va trobar en aquell disc? Ha mirat de verbalitzar-ho mai?

D’entrada, em va sobtar la passió emocional i espiritual d’aquella peça.

Tenint en compte el pes de l’espiritualitat en aquella obra, podríem dir que, d’alguna manera, es va establir un vincle directe entre vostè i la música. Ha tornat a experimentar més tard aquesta sensació?

No pas amb la mateixa intensitat. Vaig sentir una gran emoció, però no pas tan intensa, quan vaig anar a Escandinàvia per primera vegada, l’any 1992, i sobretot quan vaig escoltar Anders Jormin, el contrabaixista, i molts altres músics. Allà vaig sentir també per primera vegada el Barry [Guy]. La tendresa i el lirisme de la música que vaig sentir en aquell viatge van fer que s’obrís una altra porta: podia incorporar aquelles característiques a la meva pròpia música. Fins aquell moment, jo treballava molt dins dels paràmetres d’una gran intensitat emocional, però aquest vessant tan líric em va servir per adonar-me que hi havia una altra manera de fer música sense que es perdés la intensitat. Va ser com casar d’una manera molt orgànica aquela energia tan salvatge amb un lirisme més tendre.

Aquesta combinació es veu, sobretot, en un disc que va enregistrar anys més tard, Nothing Ever Was Anyway (ECM). Allà hi ha un tema, “Blood”, que sembla l’exemple perfecte d’aquest maridatge entre lirisme i energia: d’una banda, vostè toca la melodia d’una manera molt lànguida mentre que, per darrere, Gary Peacock i Paul Motian li proporcionen un coixí musical quasi furiós.

Aquell tema sempre m’ha recordat una peça d’Ornette Coleman, “Broken Shadows” [comença a cantar la melodia].

Fins aquell viatge, la seva carrera havia estat sobretot vinculada a un dels grans del free, Anthony Braxton.

Sí. I no només va ser una persona molt important en la meva trajectòria des d’un punt de vista musical, sinó també personal, perquè el seu quartet era com una unitat familiar. Musicalment, amb Braxton vaig aprendre a treballar en grup, l’ús que es podia fer de l’espai i del so i també em va ensenyar moltes coses sobre composició. Però també he d’admetre que gràcies a Braxton vaig aconseguir una visibilitat que encara no tenia com a líder, perquè jo en aquella època ja feia discos en solitari, en part perquè els volia fer i en part perquè suposo que, en el fons, no confiava en què les coses durarien per sempre i volia estar segura de tenir alguna cosa pròpia.

Quines diferències hi havia en aquella època entre la Marilyn Crispell que tocava amb Braxton i la que tocava en solitari?

Suposo que en aquella època no hi havia gaires diferències. Tocava balades, temes romàntics, coses de Coltrane, de Bill Evans..., però sempre d’una manera molt enèrgica. Ara, la meva música és més temperada, més relaxada, hi ha més espai. En cert sentit, és com si ara deixés que els temes marquessin el pas. M’agrada explotar una idea sense presses, no passar a una altra fins que sento que ho he de fer.

Un dels temes de Vignettes (ECM) sembla recollir aquesta filosofia. “Cuida tu espíritu” és un tema molt intens però, alhora, dóna la sensació de ser un tema en què vostè està constantment investigant les possibilitats de cada frase, com si, de vegades, no acabés d’estar segura de què ve a continuació.

De vegades, provo de veure fins on sóc capaç d’allargar una idea, de trobar on és el límit. No m’agrada anar a parar a un lloc estàtic. En la meva música, procuro que hi hagi una sensació interna de moviment, però també miro de distanciar-me una mica del que estic fent, com si l’intèrpret fos una altra persona.

Potser podríem definir la seva manera de tocar el piano, i fins i tot la seva música, com una combinació d’espai, silenci i escolta.

Sí, però jo no deixaria al marge aquesta idea d’intensitat, d’energia. M’interessa, a més, que la meva música creï una mena de suspens. De vegades, em veig com si fos un equilibrista que s’aguanta en la corda fluixa sobre un sol peu mentre espera el moment de baixar l’altre peu, alhora que mira de descobrir quanta estona pot passar fins veure’s obligat a baixar el peu que està en l’aire.

Abans ha dit que va arribar tard al jazz, tot i que va començar a tocar el piano amb 7 anys. Quina influència ha tingut la seva formació clàssica en la seva trajectòria contemporània?

Una part important de la meva estètica musical prové de la música clàssica contemporània europea, de l’escola de Viena, de Ligeti, Lutoslawsky, Penderecki... Tot i així, crec que, a mesura que m’he anat fent gran, m’he anat allunyant de tots aquests noms. Aquest univers musical va ser, en el seu moment, la millor manera d’expressar què sentia, però ara suposo que m’he tornat més romàntica: cada vegada m’agrada més una melodia ben feta. L’Agustí [Fernández] en té algunes de fantàstiques. Si m’agraden les bones melodies, per què no he de tocar-les? Fa uns anys, era una purista autèntica: pensava que havia de tocar d’una manera determinada, que l’oient m’havia d’ubicar, que no podia tocar una peça que fos massa bonica.. Avui, toco el que em ve de gust; de vegades són melodies precioses i de vegades, no.

En el fons, totes aquestes músiques diferents són el que l’ha fet arribar al punt en què es troba ara.

Sí, són tot el que ets i tot el que pots arribar a ser, perquè les persones evolucionem constantment.

Que comencés sentint-se propera a la música clàssica contemporània del segle XX ens torna a portar a la paradoxa de què parlàvem al principi. Sembla com si, durant la seva carrera, hagi fet una mena de trajecte invers al que sol ser habitual: va començar per terrenys més abstractes i ara declara que li tiren més les melodies, quan, normalment, els músics solen arribar a aquesta música més complexa després d’haver passat per altres fases més escoltívoles.

Em vaig educar sentint música barroca i del Renaixement, i aquesta tradició musical encara forma part de mi. Els compositors de l’època romàntica, en canvi, no em van interessar gaire al principi, però sí que m’hi he aficionat a mesura que m’he anat fent gran.

Això vol dir que ara ha perdut l’interès per la música del segle XX?

No, ni molt menys, aquesta música segueix sent un element molt important en la meva estètica musical. La música de l’escola de Viena va ser, en certa manera, una expressió del seu temps, però posseeix una qualitat un pèl agònica que no m’interessa per a la meva música. M’agrada l’abstracció d’aquella música, la puresa de les obres d’algú com Webern, el fet de trencar amb el passat... Després de tot aquest temps tocant peces més líriques, ara puc tornar a tota aquella música tan extrema, despullar-la d’aquesta qualitat agònica i fer que segueixi sent una música emotiva, o amb un cert component de plany.

Estem parlant d’una música, i no només la de l’escola de Viena, que neix en un moment molt determinat, molt convuls. Agafem una peça un pèl posterior, les Metamorfosis d’Strauss: sembla un testament, una peça profundament trista tot i que té també un component d’esperança molt pronunciat, un reconeixement d’ alguns dels errors que va cometre en la seva vida.

Sí, és un període interessant. Potser, durant la meva adolescència em vaig sentir molt a prop, per circumstàncies de la vida, d’aquest angst, però ara no treballo amb els paràmetres d’aquella mateixa sensibilitat, per bé que encara toco coses abstractes des d’un punt de vista rítmic i tonal. A més, he de confessar que em costa veure en tota aquella música aquest element d’esperança; més aviat, hi trobo ràbia i resignació.

Quin paper han tingut en la seva evolució la resta de tradicions musicals? Abans ha dit que un dels moments clau de la seva trajectòria va ser un viatge a Escandinàvia l’any 1992...

Una de les coses que més em van impactar d’aquell viatge va ser descobrir la música popular nòrdica, les possibilitats d’aquella música. Ha sentit Lena Willemark? La influència de la música popular, però, no és una cosa nova. Diria que molts compositors clàssics han fet servir temes i melodies procedents de la música popular en les seves creacions.

Perquè la música viatja constantment, no només des d’una perspectiva geogràfica, amb els músics que van d’aquí cap allà, sinó també des d’una perspectiva temporal, quan descobrim l’obra d’algú d’una altra època. En aquest sentit, l’intèrpret ha de ser algú sensible a tot el que l’envolta?

El problema és que hi ha massa opcions. És com si anessis a un supermercat a buscar un tros de pa i de sobte et trobessis amb cinquanta varietats diferents. Em fa l’efecte que tot es redueix a una qüestió d’atracció. Que en una època de la meva vida em cridés l’atenció Coltrane, Cecil Taylor o la música tradicional sueca diu alguna cosa de mi. A més, no crec que sigui possible estar al corrent de tot el que passa. Hi ha gent que ho prova, però és materialment impossible perquè hi ha moltíssima música i els músics estan editant constantment nous treballs. Crec que el més important és identificar els teus interessos i explorar aquestes línies.

Pot ser perjudicial aquest excés d’informació musical que hi ha avui?

No, no pas perjudicial, tot i que pot crear una mica de confusió.

Fins i tot, pot dur-te a endinsar-te per camins aparentment contradictoris.

Sí, però si això és el que realment vols fer en aquell moment, no hi veig cap problema.

Fa temps que es parla de la crisi de la indústria discogràfica. Com la viu vostè? Perquè vostè no treballa per grans discogràfiques ni tampoc no fa una música que sigui majoritària...

Suposo que la crisi ens ha afectat a tots d’una manera o d’una altra però, curiosament, ara treballo més que mai. Hi ha gent que diu que, en èpoques de crisi, el públic s’interessa més per l’art. Imagino que el fet que a nosaltres no ens hagi tocat tan de prop és perquè fem una cosa que sempre interessarà algú i perquè fem una cosa diferent. Si treballés per la IBM, per exemple, em podrien despatxar i algú més podria ocupar el meu lloc, però fent el que faig tinc una estranya certesa: sé que ningú més pot fer això que jo faig.

Quina relació manté amb la tecnologia? S’ha plantejat fer-la servir per difondre la seva música?

Tinc un web, i allà hi ha alguns vídeos. No tinc MySpace, però també sé que hi ha coses meves a YouTube perquè algú les ha pujat. És difícil estar al corrent de tot el que corre, i fins i tot hi ha coses que preferiries que no hi fossin, però d’altra banda tampoc és tan greu perquè hi ha tanta música a la xarxa que el fet que algú vagi a parar a tu sembla quasi un accident.

Però aquest accident també es pot produir si estàs remenant discos en una botiga.

Sí. Dit això, sempre he cregut, però, que res no és un accident.

Ni tan sols que aquell dia posés A love supreme?

Sobretot allò. Quan avui hi penso, encara em sorprenc. Qui m’havia de dir quan tenia vint anys que acabaria fent el que faig, el que sempre vaig voler fer: viatjar i entrar en contacte amb gent d’altres cultures.

Parlant d’accidents, i tornant a la qüestió de l’escolta, quin grau d’aleatorietat hi ha en la música que fa? És a dir, fins a quin punt és la música qui dictamina quin camí ha de seguir? Quina capacitat de reacció té un músic un cop ha tocat una nota?

En el fons, ho comparo amb una conversa. Jo puc tenir una idea determinada de què vull dir, però si l’altra persona diu una cosa que no encaixa amb el meu discurs, has de ser capaç de canviar perquè la xerrada tingui una certa coherència. Això passa molt quan toques en grup i has d’intuir cap a on van els altres músics, però també passa quan toques en solitari. Jo puc voler tocar una cosa concreta, però si la música no m’hi porta, no hi ha res a fer. També penso que és important eliminar la necessitat que sentim de controlar la situació. Tot comença després de tocar la primera nota. Neix una mena de lògica musical que et guia i que pot fer-te anar en una direcció o en una altra. És com si la música anés cap a un lloc i tu has de tenir el grau de llibertat suficient per decidir si vols anar a un lloc que no és el que havies imaginat en un primer moment. Fer música implica prendre decisions, arriscar-se. Pot passar que la cosa no funcioni, però d’altra banda no sempre és interessant escoltar coses que sempre funcionen. És com mirar per 25ª vegada una pel·lícula que ja has vist i que te la saps de memòria.

Com si la música et convidés a viatjar i el músic hagués de decidir si accepta la invitació.

Això mateix. Com si la música et convidés a viatjar.

Tot recordant Django Reinhardt

(article publicat al Punt, dins de la cobertura del 17è Festival Internacional Dixie Tarragona)

Considerat un dels pares del jazz europeu, la seva obra és l'eix vertebrador del Festival Internacional de Dixieland de Tarragona, que va començar ahir.


És tot un mite al seu país, Bèlgica, i entre la comunitat francòfona, fins al punt que tant el poble que el va veure néixer com la localitat francesa on va morir, li dediquen anualment un festival de música, a banda de tota la resta de festivals que recorden la seva figura arreu del món. Django Reindhardt és, amb Jacques Brel, una de les dues grans icones musicals de Bèlgica i un dels pares del jazz europeu. Enguany, a més, i coincidint amb el centenari del seu naixement, és l'eix vertebrador de la dissetena edició del Festival Internacional Dixieland Tarragona, que tot just va començar ahir amb unes audicions per a escolars, al Teatre Metropol, a càrrec de del grup català Freexie Land. Oficialment, però, el certamen s'inaugurarà avui, a les 6 de la tarda, al Teatre Metropol.
Qui hagi passat aquests dies per la Biblioteca Pública de Tarragona haurà pogut observar que ha estat presa pel record d'uns dels músics europeus més influents del segle XX, tot i que la seva ombra només s'hagi projectat principalment sobre un estil musical tan difícil de fer arribar al públic com ho és el jazz. Nascut el 1910 a Liverchies, Bèlgica, Django Reinhardt va ser un innovador, i no només perquè la mala sort d'un accident el va obligar a replantejar-se la seva relació amb la guitarra, l'instrument que va convertir en un dels símbols del jazz manouche. Músic d'origen romaní, Reinhardt va saber combinar el bagatge musical de la seva cultura amb el ritme desenfrenat del swing, va obrir definitivament les portes al fet que instruments relativament aliens al món del jazz, com el violí, poguessin dir-hi la seva com a solistes, i va ser cridat ni més ni menys que per qui tallava el bacallà en aquells anys, Duke Ellington, perquè compartissin escenari un cop acabada la Segona Guerra Mundial, després de sobreviure a l'ocupació nazi i l'extermini d'individus de l'ètnia romaní gràcies a la protecció que li va brindar un oficial de la Luftwaffe.
Coincidint amb el centenari del seu naixement, el Festival Internacional de Dixieland de Tarragona ret homenatge a un músic –i, per extensió, a un estil– que constitueix per a molts la cara amable d'aquesta música, un gènere en què la tècnica i els coneixements es combinen amb l'esperit lúdic del jazz i que suposa la primera gran aportació europea –encara que avui dia hi ha qui segueix convençut al país veí que ells van inventar el jazz– a una música eminentment nord-americana. Si, fins ara, Tarragona havia mirat més cap a Nova Orleans, enguany el festival es vestirà dels ambients europeus dels anys trenta i quaranta, de les reunions al Hot Club de France.
Durant quatre dies, Tarragona esdevindrà doncs la capital del que molts anomenen gipsy swing. Seran quatre dies de concerts amb un denominador comú, quatre jornades per donar a conèixer una altra de les branques que surten d'aquest arbre anomenat jazz tradicional. I res millor per celebrar aquesta efemèrides que deixar la fi de festa de dissabte en mans de Biel Ballester, un músic d'aquí que va aconseguir cridar l'atenció de Woody Allen, el millor ambaixador que ha tingut el jazz manouche en els darrers anys, i l'Original Jazz Orquesta, del Taller de Músics, uns vells coneguts del festival, que estrenaran al Teatre Metropol l'espectacle coproduït pel festival Una visita a Django Reinhardt.

Una notícia preocupant...

Sembla que no només van mal dades pel món de la música a Catalunya, sinó que en d'altres llocs també s'ha de lluitar pel reconeixement d'aquesta forma d'art.

Ara li ha tocat el torn a l'escola Musikene, del País Basc

http://salvemosmusikene.blogspot.com/2010/03/manifiesto-por-musikene.html

Christian Wallumrød: “La composición es, en ocasiones, una cuestión de estómago”

(publicado en el número 117 de Cuadernos de Jazz)

Para algunos, Christian Wallumrød es uno de los compositores actuales noruegos más interesantes. Para otros, una de las voces más originales en el mundo de las músicas improvisadas. Unos y otros están en lo cierto, ya que desde hace más de 15 años el pianista escandinavo cultiva ambos terrenos con la misma devoción. La excusa de esta charla fue la presentación en sociedad de Dans les arbres en Ginebra, en la sala Au sud des Alpes. Este es el nuevo proyecto en el que se encuentra inmerso en músico, un cuarteto de música casi ambiental y anticlimática que discurre en paralelo al trabajo de su Ensemble. Dos maneras de entender la música aparentemente distintas pero con mucho más en común de lo que a primera vista pueda parecer.

Dans les arbres puede parecer un proyecto un tanto extremo para quien haya seguido los últimos trabajos de Christian Wallumrød al frente de su Ensemble.

Creo que toda mi carrera bascula entre la composición y la improvisación, en la relación entre ambas. En el fondo, creo que se trata de dos caras de una misma moneda, y llevo diez o quince años practicando ambas facetas: la improvisación no sólo con Dans les arbres, sino en los grupos de Audun Kleive o Sidsel Endressen, por ejemplo, y la composición con los discos del Christian Wallumrød Ensemble, aunque en ese contexto también haya elementos de improvisación. Sé que lo que estoy haciendo ahora con Dans les arbres puede sonar muy distinto a lo que hago con el Ensemble, pero creo que todos los distintos proyectos que tengo entre manos se alimentan entre sí de algún modo, y que cuando paso de uno a otro siempre hay elementos de cada uno de ellos que se trasladan conmigo a esa nueva situación. Además, y aunque de entrada pueda parecer que no es así, la composición también tiene un cierto peso en Dans les arbres, porque trabajamos con una serie de elementos convencionales, como registros, colores, voces, espacios o repeticiones, aunque variamos posiblemente la disposición de esos mismos elementos.

Aun así, la gran diferencia entre ambos proyectos radica en la importancia que tiene un elemento o el otro: mientras que con el Ensemble el discurso está más fijado, en Dans les arbres casi todo parece posible, al menos de entrada, aunque el transcurso de la pieza acabe determinando qué soluciones son posibles y cuáles quedan fuera.

Sí y no. Cuando trabajas con este tipo de músicas siempre se establece un cierto tipo de relación entre todo lo que sucede, porque el músico ha de ir de A a B. En cuanto a lo del desarrollo, no fue algo que nos tuviéramos que plantear en el disco tanto como tenemos que hacerlo al tocar en directo, porque mientras que en el estudio optamos por trabajar con piezas cortas, en directo se podría decir que la propia forma musical se convierte en el desarrollo de la pieza, y eso sí que determina mucho más cualquier decisión que se toma.

Ha dicho que el músico ha de ir de A a B, pero ¿realmente sabe el músico a qué equivale B o no tiene la menor idea de lo que va a encontrar cuando llegue?

Diría que el músico no sabe qué habrá en B, cuándo llegará a B o qué encontrará cuando llegue. Tenemos una idea de las cosas que pueden aparecer, pero nada más. En cuanto al interés por llegar a B, creo que es algo muy personal, algo que tiene que ver con cómo reacciona cada uno a las convenciones musicales, porque la música, y también la música improvisada, está llena de convenciones y de expectativas.

¿De qué convenciones hablamos en el caso de la música improvisada?

En este caso, las convenciones y las expectativas están relacionadas con el desarrollo de la pieza: qué entendemos por desarrollo, adónde ha de conducirnos, qué sucede si algo pequeño no acaba desembocando en algo mayor… Como sucede con cualquier otro tipo de música, el intérprete se enfrenta a una serie de expectativas, y la fundamental es el deseo de que algo que lleva un cierto tiempo sucediendo se transforme en otra cosa.

Al hablar de expectativas, ¿se refiere a las del músico o a las del público?

A las de ambos, y eso es lo que hace que realmente sea todo un reto hacer música. Por un lado, están las propias expectativas del intérprete, lo que intuye porque sabe que está ahí pero no acierta a definir del todo. Por el otro, están las expectativas del público, su deseo de oír algo que les satisfaga. Con el Ensemble, por ejemplo, siempre intento partir de un material que a mí me resulte atractivo, y a partir de ahí investigo y busco un sonido, un desarrollo o la ausencia de desarrollo para descubrir qué sucede en una situación como esa. A veces son cosas que aparecen de improviso; no sabes muy bien qué son pero te invitan a tirar de ese hilo y van cobrando vida conforme las trabajas. Y este es un proceso que no sólo sucede en casa o en los ensayos, sino que también puede darse en un concierto, y ahí la presión es mayor porque estás obligado a encontrar respuestas en tiempo real a lo que te plantea la música.

Supongo que el hecho de saber que hay que cumplir una serie de expectativas, como acaba de comentar, ayuda a la hora de asumir unos riesgos, pero ¿en qué medida condiciona a la hora de componer?

Es muy difícil tener en cuenta todo lo que interviene en una situación como esa, ser consciente de todo lo que rodea a la música. Me atrevería incluso a decir que, en el proceso de creación, puede llegar a ser inútil prestar demasiada atención a esas expectativas. Tal vez todo esto sea tan sencillo como ceñirse a un material determinado, a una manera de trabajar, a seguir explorando un camino mientras veas que queda algo que llama tu atención, sin olvidar en ningún momento que el objetivo último ha de ser crear una situación musical satisfactoria para todas las personas que intervienen en ella.

Dice que trabaja con materiales que le llaman la atención, que logran mantener en vilo su interés, pero se me antoja que de este modo el músico se arriesga a prescindir en algún momento, por las circunstancias que sean, personales, emocionales o de cualquier otro tipo, de ideas que podrían ser válidas.

Sí, evidentemente, pero a veces es una cuestión de estómago, de escuchar qué reacción provoca en tu interior un fragmento determinado. En cierto sentido asumo un riesgo, sí, pero no es un riesgo mayor al que asumo cuando escribo unos compases y luego, al tocarlos, veo que no funcionan y los descarto.

Me gustaría acabar hablando de algo que podría parecer que está en las antípodas de lo que hemos estado tratando hasta ahora, pero que parece ser un elemento que tarde o temprano acaba apareciendo en el discurso de muchos músicos escandinavos, y es la influencia de la música popular y tradicional escandinava.

En mi caso, he de decir que, aunque no me crié escuchando esa música, sí que estuvo ahí, sobre todo gracias al trabajo de difusión que hacía la radio noruega, que tenía programas semanales dedicados, por ejemplo, a la música de violín. Supongo que en cierto sentido acaba siendo imposible abstraerte de esos sonidos, de las melodías y los ritmos de esas músicas porque están ahí, y acaban penetrando en ti. Tal vez en mi formación tuvo más peso otra tradición, la vocal y la de la música coral religiosa, que también se basa en melodías tradicionales pero mucho más antiguas y que guardan una cierta relación con la música barroca, de ahí que la música del Ensemble sea por momentos muy melódica. Pero es importante recalcar que, aunque muchos músicos noruegos actuales reconocen esta herencia, no somos los únicos: Grieg ya utilizó estos materiales como punto de partida en sus composiciones, porque son unos sonidos que casi diría que forman parte del paisaje.

Anouar Brahem: “L’única manera de trobar la veu creativa és a través de la fractura”

(entrevista inèdita)

L’any 2007, Anouar Brahem va fer una cosa força insòlita en la seva carrera: sortir de gira recuperant un territori musical del passat, el repertori de l’enregistrament Thimar (ECM), gravat l’any 1998 amb el saxofonista John Surman i el contrabaixista Dave Holland. Aprofitant aquesta avinentesa, Brahem va concedir aquesta extensa entrevista inèdita des de Tunísia unes setmanes abans del concert que el trio va oferir a la sala Flagey de Brussel·les. Després d’obrir el cicle dedicat a les músiques de la Mediterrània que organitza l’IEMed el 2008 amb un concert a l’oratori de Sant Felip Neri, Brahem tornarà a Barcelona el 23 de març per presentar el seu nou projecte, The astounding eyes of Rita (ECM), dins del programa de l’ECM Barcelona L’Auditori Series.

Què ha fet que quasi deu anys després de l’enregistrament de Thimar hagi volgut tornar a rescatar aquella formació?

Sempre vaig guardar una impressió molt bona de l’experiència escènica amb aquell trio, i suposo que aquelles sensacions van romandre en alguna part del meu cervell. El desencadenant, però, va ser una trobada amb el Dave [Holland]. Va ser ell qui em va dir que havíem de tornar a tocar plegats, i poc després se’m va acudir la possibilitat de reunir el trio, així que vaig parlar amb el meu agent i ens vam posar en marxa.

Passat aquest temps, i després de tocar tots tres amb gent molt diferent i amb projectes de tota mena, com ha evolucionat el trio i la seva música?

Vam tornar a tocar plegats l’estiu passat a Coutances i va ser una sensació força estranya, perquè era la primera vegada que recuperava un projecte. He de reconèixer que vaig sentir una mica de recança perquè no sabia com aniria la cosa. També he de dir que quan vaig parlar amb el Dave i amb el John [Surman] encara no sabia si tocaríem el repertori de Thimar o si faríem peces noves, però com que després no vaig tenir temps de preparar material nou, vam decidir recuperar els temes d’aquell treball i la cosa va ser molt natural, gairebé diria que màgica, perquè vam tocar com si fes només una setmana de la darrera actuació, d’una manera molt fresca.

Imagino que aquesta frescor que esmenta es deu en gran mesura al fet que són tres músics que estan acostumats a treballar en contextos en què la improvisació i l’escolta tenen molta importància.

Sí, he de dir que el Dave i el John tenen un talent extraordinari i molta sensibilitat per tocar aquesta mena de música, tot i que treballem amb unes composicions que no guarden una relació directa de vegades amb la música que estan acostumats a tocar. Però tenen una gran capacitat per entrar en aquest univers que els resulta aliè i dir-hi la seva.

És cert, però, que no són ells els únics que han fet aquest camí per acostar-se a una tradició musical que no és la seva. M’atreviria a dir que aquest és precisament un dels trets fonamentals de la trajectòria musical d’Anouar Brahem.

Sí, he tingut una certa tendència a fer que els músics procedents de la meva zona geogràfica i cultural s’acostin a coses que els poden resultar llunyanes i a fer que els músics de jazz i els músics occidentals s’interessin per altres estils. No podria explicar ben bé d’on ve tot això, però sí que puc afirmar que aquest desig de tocar amb músics procedents d’altres universos musicals és una cosa que ja sentia quan era molt jove. Sempre m’he sentit atret per allò que era diferent, potser perquè mai no he sentit que tot allò em fos aliè.

I també ve d’aquella època de joventut la seva relació amb el jazz i amb les músiques improvisades?

Molta gent creu que ECM va ser el segell que em va donar l’empenta en aquest sentit, però jo crec que és més aviat el contrari: va ser el treball que vaig fer amb tota mena de música el que em va portar a treballar amb ECM. Abans de fer 20 anys ja sentia música de tota mena, i amb 22 anys vaig anar a París amb un objectiu ben clar: conèixer músics, i no només músics de jazz, perquè en aquella època jo escrivia bandes sonores. París era la capital cosmopolita per excel·lència, i hi podies trobar músics africans, àrabs, turcs, hindús... Tot això no deixava de ser força sorprenent, perquè jo m’havia educat en la tradició musical del meu país, i la meva gran aspiració en aquell moment era participar en la recuperació i la rehabilitació de la música tradicional i antiga àrab, no pas tocar amb músics de jazz. Però en un moment de la meva trajectòria professional, i tot i que la meva formació era eminentment clàssica i tradicional, em vaig creuar amb aquestes altres músiques i vaig començar a sentir el desig de escoltar altra mena de músiques i de composar. Potser d’aquí ve el meu interès per territoris sonors de tota mena.

Ve d’aquí també l’interès per les músiques contemporànies?

Crec que, sobretot al principi, quan comences a escriure les teves peces —i crec que això ho podem traslladar a qualsevol altra expressió artística—, ho fas per anar en cert sentit en contra de tot el que s’ha fet fins aquell moment. Això no vol dir que no sentís un gran respecte pels mestres antics i que no cregués que era una gran música, amb una gran tradició, una gran riquesa i molt potencial, però també tenia la impressió que vivíem en el passat, que hi mancava alguna cosa. Crec que l’única manera de trobar la nostra veu creativa és a través de la fractura, perquè no serveix de res fer coses que ja s’han fet.

Tot i així, hi ha molts artistes que es dediquen precisament a això, a repetir-se.

Sí, però jo no tenia ganes de fer això. Jo m’havia format per ser un músic que participés en la tradició, per tocar música tradicional, i de sobte només vaig tenir ganes de tocar la meva pròpia música. He de dir que fins i tot ja en els primers anys de trajectòria professional em vaig negar a tocar música tradicional, i quan vaig arribar a Europa, a principis dels anys vuitanta, i tot i que ningú coneixia la meva música i ningú no la volia sentir, jo no tenia ganes de fer res més. Potser creia, amb un punt d’ingenuïtat, que calia oferir alguna cosa diferent.

Abans ha parlat de passada dels seus orígens com a compositor de bandes sonores, en la seva contribució al llibre Tocando el horizonte (Global Rhythm) parla de la seva relació amb el cinema i recentment, fins i tot ha dirigit el documental Mots d’après guerre. Quina importància té el món visual en la seva carrera?

D’entrada, he de dir que no em veig com un compositor de bandes sonores. Vaig arribar al món de les bandes sonores una mica per casualitat. En l’època en què feia concerts en solitari a Tunísia, un conegut realitzador del meu país em va demanar que escrivís la música per una de les seves pel·lícules. Poc a poc, d’altres realitzadors i gent del món del teatre em van demanar que fes la música de les seves obres. Sempre m’ha interessat molt el cinema, el teatre o qualsevol altra manifestació artística. La majoria dels meus amics no són músics, sinó gent del món del teatre, de les arts plàstiques... I si he escrit bandes sonores, ho he fet perquè adoro el cinema, no pas perquè m’hagués fixat com a objectiu escriure bandes sonores. Dit això, les bandes sonores em van permetre viure les meves primeres experiències musicals: vaig poder cridar els músics que jo volia, pagar-los, assajar, enregistrar... També he de dir que he treballat sobretot per cineastes tunisians i que, com que el cinema del meu país és fonamentalment un cinema d’autor, he pogut treballar amb molta llibertat. Avui, però, faig menys bandes sonores. Els terminis en el món del cinema són molt diferents als terminis en què treballo quan composo la meva música, i ara estic en una etapa en què prefereixo treballar en els meus projectes.

I el desig de dirigir un documental d’on surt? A què respon?

Per ser sincer, he de dir que era una fantasia que sempre havia tingut. Em fascinen les imatges, les imatges fílmiques, les imatges visuals, artístiques... Tot i això, Mots d’après guerre no neix de les ganes de fer una pel·lícula. És cert que sempre havia volgut fer una pel·lícula, no ho nego, però aquesta pel·lícula no és fruit d’aquestes ganes, sinó que va venir d’una mena de reacció. És una pel·lícula que, tot i que no vol ser un documental polític, acaba sent un documental polític, perquè el vaig fer just després de la guerra entre el Líban i Israel l’any 2006. Vaig visitar el Líban per primera vegada l’any 1994, així que vaig poder veure Beirut totalment destruïda després de 15 anys de guerra civil. El Líban és un país que m’encanta pel seu cosmopolitisme, pel fet que hi conviuen 18 confessions religioses diferents. És un dels pocs països de l’Orient Mitjà que conserva aquesta diversitat, com passa amb Síria, i quan va esclatar aquesta guerra vaig tenir la sensació que era precisament això el que es volia destruir, aquesta convivència. Això va ser potser el que més em va escandalitzar, i va fer que sentís ganes d’anar a visitar els meus amics que viuen a Beirut, d’anar a entrevistar els intel·lectuals, la gent del món de la cultura, demanar-los que em parlessin de la seva experiència, que em parlessin d’ells, perquè em va semblar com si fos una gent a qui no es demanava mai la seva opinió. En aquesta mena de conflictes, i deixant de banda consideracions polítiques i qui té raó i qui no la té, només sentim parlar els analistes polítics, els polítics, els responsables militars o els experts, però mai no surt parlant la gent del carrer, i aquesta manera de tractar la informació tan habitual avui em sembla deshumanitzadora, perquè acaba semblant com si la població no existís.

És que sempre és més còmode sentir parlar a la gent que ja sabem què diran.

És important sentir parlar els experts, sí, o en tot cas alguns experts, però si hi ha una cosa que critico d’aquests mitjans d’informació és que, alhora, ens donen massa informació i no ens informen de res. En tot cas, aquesta era la meva impressió, i per això se’m va acudir la idea de fer la pel·lícula.

Em fa l’efecte que hi ha una mena de paral·lelisme entre la seva carrera musical i la cinematogràfica: abans ha dit que va arribar a la música moderna tot i que estava preparant-se per ser un músic tradicional i clàssic, i en parlar del seu documental ha esmentat que, tot i que sempre havia volgut fer una pel·lícula, Mots d’après guerre no neix d’un projecte premeditat sinó d’un episodi accidental. Té algun pes l’atzar en la seva carrera?

No parlaria d’atzar, perquè, per mi, l’atzar és una cosa que et passa al carrer, sinó més aviat de tries, de coses que hom tria, per bé que les tries sempre estan determinades per un fort desig intuïtiu que naix de la reflexió i d’un mateix. És a dir, no actuo segons una tria calculada, cerebral i intel·lectual sinó després d’haver escoltat els meus desigs. Per això mateix no accepto cap encàrrec, perquè no vull tenir un objectiu fixat. Podríem dir el mateix de la noció d’inspiració: la inspiració és molt important quan composes, quan toques, però cal treballar molt perquè la inspiració arribi. En tot cas, una de les paradoxes de la meva música és que, tot i que sóc una persona que reflexiona molt, molt analítica, tendeixo a privilegiar l’aspecte subjectiu dels meus desigs per evitar que el resultat sigui massa cerebral.

Creu que això pot explicar la sensació de novetat que desprèn la seva música?

Sí. Sóc una persona perfeccionista i meticulosa, però si he d’establir un ordre de prioritats, diria que no hi ha res més important que les emocions, i les emocions no s’inventen, sinó que neixen dins de nosaltres. Per fer música cal treballar cada dia, però no pots fer música si no estàs en contacte amb les teves emocions. Això mateix va ser el que em va fer interessar-me per la música quan era petit. Ningú no em va obligar a sentir música, i vaig descobrir que la música em generava unes determinades emocions. Per això considero que és important que les meves obres sempre provin de mantenir aquest vincle amb les emocions, que mirin de cercar aquella primera emoció que vaig sentir quan vaig començar a escoltar música. I això mateix és el que busco quan escolto la feina d’altres músics.