Agustí Fernández. El pianista de la recerca constant

(versió íntegra de l'entrevista publicada al número 29 de la revista Jaç)

Arriba amb el mateix posat tranquil que exhibeix quan puja a un escenari i, com en el seu hàbitat natural, així que comença la conversa deixa anar un munt d’idees que després anirà reprenent, desenvolupant i lligant amb altres afirmacions. Agustí Fernández és, per mèrits propis, un dels músics més importants de la nostra geografia i travessa ara mateix per un moment de forma esplèndid, com ho demostra no només la prolixitat de la seva discografia més recent —porta uns mesos editant i enregistrant com si el torrent creatiu no deixés de brollar; sense anar més lluny, pocs dies després d’aquesta entrevista ha aprofitat la visita d’Evan Parker a Barcelona per enregistrar amb ell i amb el baterista Ramón López— sinó cada nova actuació en directe, sigui quin sigui el format del concert. Músic inquiet de mena, com queda palès en una biografia on trobem multitud d’estils diferents i d’influències de tota mena, és el gran exponent de la música improvisada a casa nostra i un dels referents pianístics d’aquesta música a Europa, un luxe per als amants de la música amb ganes de deixar-se provocar.

Com vas arribar a la improvisació?

Hi vaig arribar per dos camins diferents: el del jazz i el de la música contemporània. La improvisació era una cosa que sempre m’havia interessat. Era la part de la música que més m’atreia de les músiques que tocava, potser perquè era la que menys coneixia. De jove, quan vivia a Mallorca i tocava jazz, recordo que sempre havia sentit curiositat per allò que no estava escrit, i sempre demanava a la gent que improvisava que m’expliquessin com ho feien, perquè en aquella època no hi havia mètodes i tothom s’havia de buscar la vida a la seva manera. A mitjans dels anys 70, en una botiga de discos de Barcelona, vaig descobrir també la música de Cecil Taylor, a qui acabaria coneixent en persona l’any 80, a París, i em vaig quedar bocabadat: era la primera vegada que sentia algú fer una cosa totalment improvisada amb un llenguatge personal, una estructura molt sòlida, amb molta fluïdesa i amb molta musicalitat. Tot aquest procés de descoberta va ser simultani a un dels moments decisius de la meva educació musical, que van ser les dues setmanes que vaig passar a Aix-en-Provence estudiant amb Iannis Xenakis.

Què vas aprendre amb Xenakis?

D’entrada, vaig conèixer la seva música des de dins, explicada per la mateixa persona que l’escrivia. Sempre he pensat que si Leonardo da Vinci hagués nascut al segle XX, potser seria algú com Xenakis, perquè era una persona que dominava molts camps: era arquitecte, matemàtic, havia estudiat amb Messiaen... De les seves explicacions et quedava clar que ell tenia perfectament calculada la seva música, que tot estava molt ben ordenat i distribuït, però jo pensava que tot allò també havia de poder fer-se d’una manera més intuïtiva.

Com vas processar en aquell moment tot el que vas descobrir amb Xenakis i Taylor?

Jo no sabia què passaria amb tot allò. La relació amb el Cecil Taylor es va perllongar durant els anys 80 i 90, i vam xerrar molt sobre música i art en general. Una de les coses que em defineixen és que sempre que hi ha hagut una cosa que m’ha atret, m’hi he capbussat per mirar d’entendre’n el funcionament, per descobrir què hi ha al darrere. Potser va ser en tornar d’un curset a Darmstad que vaig començar a reflexionar sobre totes aquelles experiències i vaig arribar a la conclusió de què no em calia cap compositor per fer la meva música, i potser aquí es comença a gestar Ardent (Blau), el disc que vaig publicar l’any 1985 i que era un recull de tot allò que m’interessava, peces improvisades a partir de petits esquemes, perquè jo aleshores ja veia la improvisació com una reacció natural a tot el que passava.

Quan publiques el disc i comences a orientar-te definitivament cap a la música improvisada, quina és la situació d’aquesta música aquí?

Aquí pràcticament no existia una escena improvisada. L’onada que es va produir a Europa durant els anys 70 i 80, que va ser el moment de l’eclosió d’aquesta música, amb figures com el Derek Bailey, l’Evan Parker, l’Schlippenbach o el Peter Kowald, no va arribar a Espanya. Hi havia alguns grups que miraven d’improvisar però no tenien prou nivell tècnic, i aquesta música és molt exigent tècnicament.

Això que dius ens porta a l’eterna pregunta que també es planteja quan parlem de free jazz: tot s’hi val a l’hora de fer música improvisada?

Ni molt menys. La música improvisada es basa en uns pressupostos que són molt importants, i quan comences a investigar i a estudiar no només descobreixes que no tot s’hi val, sinó que, més aviat, són molt poques les coses que són vàlides.

Parles de pressupostos, d’un cert marc teòric, però abans deies que aquí no hi havia escena, així que imagino que no ho vas tenir gens fàcil per arribar a aquestes conclusions si aquí no hi havia gent amb qui poguessis plantejar-te aquestes qüestions.

Sí, però potser és això precisament el que em va salvar, haver fet aquest camí en solitari fins el moment en què vaig conèixer l’Evan Parker. Jo no coneixia cap dels noms que t’he esmentat abans. Havia escoltat un tal John Stevens perquè algú, una nit, em va posar un caset que havia comprat a Londres. Jo només coneixia el Cecil Taylor, però el Cecil és una rara avis en aquest món perquè té un llenguatge molt fort i una manera molt personal d’entendre la improvisació. Tot aquest aïllament segurament va ser el que em va permetre desenvolupar un llenguatge personal a partir de treballar molt a l’instrument i de descartar moltes coses. Potser una de les anècdotes més divertides d’aquesta etapa va succeir arran d’una visita a Tessalònica, l’any 86. Em van convidar a participar en la II Biennal de Joves Artistes Creadors de la Mediterrània. Vaig fer dos concerts i recordo que algú de la premsa grega em va definir com “el Keith Jarrett espanyol”. Jo no sabia qui era el Keith Jarrett. Havia sentit a parlar d’ell, però res més, i quan vaig tornar a Barcelona vaig sentir alguna cosa seva i em vaig dir “vas malament si diuen que ets el Keith Jarrett espanyol”, perquè jo no volia ser com ell, jo volia ser l’Agustí Fernàndez. Dit això, el Jarrett em sembla un gran artista i un improvisador de primera quan s’hi posa, però jo tenia aleshores 30 anys i buscava una altra cosa, buscava saber qui era jo musicalment i això em portava a investigar constantment.

Abans has dit que, en la música improvisada, valen molt poques coses. Qui decideix què val: l’artista o la música?

Ho decideix la música, però l’artista ha de ser capaç d’escoltar la música, de prendre la bona decisió. Una de les coses que més es valoren en un improvisador és l’espontaneïtat: si repeteixes una cosa que vas dir ahir o fa un temps, o que va repetir algú altre, ja no ets espontani. Reconèixer que estàs a punt de dir alguna cosa que ja has dit t’ha de dur, quan domines el llenguatge, a trobar una manera diferent de dir-ho.

Tot i així, la repetició per se no sempre és dolenta, sinó que pot ser en determinats moments un recurs per trobar el camí, per guanyar temps mentre esperes que la música t’ajudi a saber per on has de tirar.

De vegades, repeteixes un fragment musical per escoltar-te a tu mateix i per descobrir què ha de venir després, perquè t’estàs demanant quin ha de ser el proper pas, però l’improvisador ha de ser capaç de reconèixer a l’instant aquests moments. Val a dir, però, que la repetició és una cosa molt delicada. Els músics sempre juguem amb dos paràmetres: la repetició i la varietat. Has de repetir un missatge perquè s’entengui, però cal variar-lo per no provocar avorriment, encara que tampoc pots variar excessivament perquè el missatge acabaria sent incomprensible. Si ho hagués de resumir en una fórmula, potser seria “fins on repeteixo i fins on vario?”.

És a dir, que la improvisació es basa en la relació constant entre aquesta variació i aquesta repetició.

Sí, però també intervé un altre element que em sembla que és molt més difícil d’adquirir que el llenguatge, la tècnica o les referències: l’escolta. La improvisació es basa tant en l’escolta externa, és a dir, el que sòna quan toques amb un altre músic o quan toques tu sol, i l’escolta interna, que és el que decideix la direcció que pren la improvisació.

L’any 92 entra en escena un altre nom fonamental en la teva carrera: Evan Parker. Què et va aportar?

Amb l’Evan vaig descobrir l’alegria de compartir, o més ben dit l’honor de poder compartir amb algú que en sap molt més que tu, que porta tota la vida fent això, que ha estat tocant aquesta música des del principi i que t’obre la porta generosament perquè toquis amb ell. Vaig conèixer l’Evan a Mulhouse, en un concert en què jo feia un solo de piano a la primera part i ell tocava amb un trio de saxos a la segona, i recordo que, quan vaig acabar el meu concert, els tres saxos van treure el cap del seu camerino i em van aplaudir. A partir d’aquí, vam començar a parlar i l’Evan em va començar a obrir portes.

Què sabies de l’escena europea en aquell moment?

Per mi, era una escena absolutament desconeguda, llevat del cas d’Holanda, perquè hi havia estat en els anys 70 i sabia que allà passava alguna cosa, però com que a Holanda, en aquell moment, la música improvisada estava molt vinculada a la performance, em pensava que era una manifestació molt més performativa que no pas musical.

Quan descobreixes l’escena europea, quines característiques veus en aquella gent?

Bàsicament, que van fer la mateixa revolució que havien fet els nord-americans, però plantejant-se-la com a una cosa genuïna, i no pas copiant el que s’havia fet als Estats Units. Els europeus van entendre que gent com el Cecil Taylor o l’Ornette Coleman estaven tornant a les arrels, i les arrels d’aquella música eren el blues i la improvisació. Quan els improvisadors europeus tornen aquí decideixen tirar pel mateix camí, però en comptes d’inspirar-se en el blues, pouen en les seves arrels, i les seves arrels son Stravinsky, Bartók, Webern... He de dir que, a banda de l’Evan, hi va haver una altra persona fonamental en tot aquest procés, el Peter Kowald, a qui vaig conèixer a través de l’Evan. El Peter era una gran connector de persones, d’idees, i ell va ser la persona que em va obrir els ulls a tot el pensament que hi ha al darrere de la improvisació, a l’actitud que cal tenir davant de la improvisació. Sempre t’explicava coses, et parlava de gent a qui havies de conèixer, de música que havies de sentir... però no ho feia com si estigués predicant, sinó en xerrades molt informals. En aquest moment vaig deixar de fer sol tot aquell camí que havia començat en els anys 80, i tot i que va ser realment un hàndicap no haver format part abans d’aquella escena, crec que tot el procés d’aprenentatge que vaig fer en solitari em va donar una personalitat que potser és el que veien en mi tots aquests músics que anava coneixent.

Abans has fet referència a les performances en parlar d’Holanda, i en cert sentit les arts escèniques també han format part de la teva carrera.

De fet, he estat 16 anys amb la companyia del Carles Santos, intermitentment, del 82 al 98.

Com arribes a aquest univers que no té res a veure amb el del concertista en el sentit més ortodox del terme?

Va ser per casualitat. L’any 1982 vaig participar en un espectacle del Carles Santos que es deia Beethoven, si tanco la tapa, què passa?, que es va fer a la plaça del Rei, dins del Grec. El Carles Santos acabava de tornar de Nova York i estava buscant gent, i li va demanar a la Lulú Martorell si coneixia algun pianista, perquè volia fer una cosa a dos pianos en l’espectacle. I amb el Carles Santos no només vaig tocar, sinó que vaig acabar cantant, ballant, dirigint... He fet de tot, però això és precisament el que et toca fer quan treballes amb el Carles. Aquí també té molt a veure allò que deia abans de la meva manca de purisme: si hi ha una cosa que m’interessa, m’hi capbusso.

I t’hi capbussaries també ara si et proposessin de participar en alguna acció similar?

Sí, sempre que l’artista em mereixi respecte i m’interessi el que fa, i sempre que vegi que és una cosa que puc fer. El Carles Santos és una de les grans influències pianístiques en la meva carrera, i si les hem de circumscriure a Catalunya, diria que és una de les tres grans influències, juntament amb Mompou, que ja estava aquí molt abans de nosaltres, i amb el Tete, que és el nexe amb el món del jazz i de l’escena nord-americana.

El Santos, per tant, et va obrir les portes del món escènic.

Sí, però també em va mostrar la relació que existeix entre totes les arts, perquè el Carles no només pensa en la música dels seus espectacles, sinó també en el moviment, en el text, en la il·luminació... Ell em va ensenyar a pujar a l’escenari no només a tocar el piano, sinó a entendre que tot el que passava allà també era música: quan obro la mà, quan li dono un copet a una senyora que potser està despullada, quan... tot és música.

Amb el temps, has treballat també molt amb gent del món de la dansa.

Jo acompanyava amb el piano a les classes de dansa de l’Institut del Teatre, i allà vaig conèixer molts ballarins i ballarines que després s’han fet un nom. Vaig començar a treballar amb ells perquè alguns em van començar a demanar músiques per espectacles de final de carrera, i he de dir que treballar amb ballarins és una de les coses que més em satisfan, perquè qualsevol visió externa de la música l’acaba enriquint, i els ballarins sempre et donen una visió de la música que va lligada al moviment.

I com ha influït tot el que has après treballant amb gent del món de la dansa en el teu vessant purament musical?

Una de les coses que m’han ensenyat els ballarins és la importància de la presència física quan puges dalt d’un escenari. Un músic que treballa a casa no hi sol pensar, però per a un ballarí, la presència ho és tot. D’altra banda, m’ha servit per entendre que la música, o si més no la música que m’agrada a mi, ha de comunicar alguna cosa a l’espectador. Per molt ben feta que estigui, si no diu res, hi ha alguna cosa que falla. És cert que hi ha escoles musicals que no busquen aquesta comunicació, i que fins i tot la rebutgen, però jo necessito sentir que hi ha alguna resposta per part de l’espectador.

Tot i així, i sent com és una música tan abstracta, primer cal lluitar contra els prejudicis que pugui tenir el públic.

Sí, però si vas a un concert de música improvisada amb el cap obert, sense prejudicis, si et deixes endur per la música, pot ser que no t’agradi, però també pot ser que t’interessi. Els prejudicis són tant personals com col·lectius, perquè hi ha unes músiques que dominen i són més accessibles perquè els codis estan més estesos. A mi m’agrada que, després d’un concert, vingui algú i em digui: “No he entès res, però m’ha encantat”. Perfecte! Això vol dir que pot ser no coneixes el codi o el llenguatge, però que hi ha alguna cosa que t’ha arribat, potser el sentiment. La resta és una qüestió de costum.

Fins ara hem parlat d’improvisació, però hi ha un altre vessant de la teva carrera en què no només parles d’improvisació, sinó que també l’ensenyes. Suposo que la primera pregunta que es deuen fer els teus alumnes és “què és la improvisació”?

És crear música en el moment. No hi ha cap més definició. L’Steve Lacy deia que, quan fas una composició, tens un any per pensar què diràs durant 20 segons mentre que, quan improvises, tens exactament i només 20 segons per expressar tot el que vols dir. Improvisar és composar en temps real, fent servir també, si convé, algunes de les tècniques dels compositors de música anotada. Un improvisador és un senyor que sap en qualsevol moment què podria fer, quines són les opcions. De fet, l’improvisador és tres persones alhora: la persona que escolta, la que composa i la que interpreta, i la que interpreta escolta què ha tocat i ho avalua, i hi torna... L’improvisador està constantment escoltant, composant i tocant.

Existeix el concepte d’error en la improvisació?

Potser seria més correcte parlar d’inadeqüació.

Ensenyar una cosa com la improvisació en un entorn on tot és tan canònic, on la tradició té tant de pes, d’entrada pot ser un obstacle.

El curs d’improvisació lliure que faig a l’ESMUC me’l plantejo cada any com una pàgina en blanc. D’una banda , intento que els conceptes siguin menys rígids perquè la gent pugui improvisar millor; d’una altra, provo d’obrir les oïdes dels alumnes, fer que puguin acceptar qualsevol cosa, que puguin acceptar qualsevol so com a música, que és precisament el que deia Cage i que és una cosa que els improvisadors actuals tenim molt present, com també tenim molt present què van fer Miles, Monk o Coleman.

Tornem al concepte d’escolta que esmentaves abans...

Sí. I reitero que l’escolta em sembla fonamental. Recordem què deia Cage: “Què passa amb aquest so? Puc fer música amb aquest so?”. Això, curiosament, ho aprens millor de les músiques tradicionals, quan veus un africà que converteix una capsa de mistos i dos pals en un instrument.

Curiosament, molta gent d’altres universos musicals està descobrint això darrerament amb gent com el Pascal Comelade o Cabosanroque...

Això és una cosa que ha passat tota la vida. Cage va inventar el piano preparat perquè havia de fer música percussiva per a un ballet i no hi havia prou pressupost i va decidir ficar objectes entre les cordes del piano per a modificar el seu timbre perquè sonés com un instrument de percussió. Això, que va passar als anys 30, obrí el camí d’aquesta altra escolta: fer servir qualsevol so, afinar un violí d’una manera diferent... Amb una mentalitat oberta, pots adonar-te que molta gent t’està dient moltes coses.

I què escolta ara Agustí Fernàndez?

Jo sóc molt anàrquic en la meva escolta. Escolto molta música improvisada, evidentment, però també música contemporània, músiques ètniques, música electroacústica dels anys 50 i 60... Ara també estic escoltant molt tango dels anys 30, 40 i 50, perquè he descobert que hi ha alguna cosa darrere d’aquesta música de raval, de música de ball i torturada, que és molt real. Més que la forma del tango, m’interessen l’impuls i la musicalitat atrevida, l’experimentació, el feeling. M’agraden molt les èpoques en què les músiques no estan definides clarament. El tango dels anys 30, per exemple, no és com el tango dels anys 50, que ja està codificat. Pertany a un moment en què les músiques s’estan definint i hi ha elements que entren i surten. No és una música com l’antiga, però tampoc serà la música que es consolidarà més tard, sinó que està en metamorfosi. És una música d’una època en què l’intèrpret encara està buscant alguna cosa. El mateix podria dir de Jobim.

I l’improvisador sap cap a on va? Sap què està buscant o no té cap interès per saber-ho?

No, no crec que li interessi gaire. És el que em va passar a mi quan estava buscant el meu lloc en aquest món, que vaig avançar a base de descartar coses. De fet, descartar coses, prendre decisions, ja implica estar fent un camí, encara que no sàpigues on et portarà.

Charlie Parker a l’Alcarria

Dimecres, a una hora intempestiva com les 8 del matí (sí, de tant en tant matino), vaig trobar una notícia fascinant repassant la premsa abans de començar a treballar. Va passar a Sigüenza. Larry Ochs va ser denunciat per un espectador que considerava que no tocava jazz sinó música contemporània, un gènere que l’interfecte afirmava tenir prohibit “por prescripción facultativa”. La denúncia d’aquest personatge, al qual no conec però he d’admetre que m’encantaria fer-ho perquè suposo que és algú que ha desembarcat de l’edat mitjana i té problemes d’adaptació al medi, va ser atesa per dos agents de la guàrdia civil –un cos del qual també podria dir, però no ho faré, que, en algun moment de la història recent d’Espanya, ha tingut algun membre que ha demostrat també tenir problemes d’adaptació al medi... democràtic, en el seu cas--, un dels quals va procedir, com convé dir en llenguatge administratiu, a examinar Larry Ochs per determinar que, certament, aquell senyor no feia jazz.

L’anècdota ha estat una autèntica bomba aquí –ahir se’n van fer ressò un bon grapat de programes, i fins i tot Iñaki Gabilondo va entrevistar Sergi Merino, director artístic del Festival de Jazz de Sigüenza, tot i que per preguntar-li una cosa tan desafortunada com per quin motiu van contractar Larry Ochs— i a fora, i fins i tot n’ha parlat The Guardian, però em fa l’efecte que la majoria de comentaris sobre l’afer s’han centrat en aspectes perifèrics i no han arribat al quid de la qüestió. Vaig escriure fa temps un article en què convidava a l’espectador a explorar el món del jazz, perquè molta gent tenia una mena de barrera psicològica amb aquesta música, i no gosava acostar-s’hi amb l’argument de què no l’entenien. Deixant de banda un fet tan significatiu i sensacional com que, exceptuant el cas de l’espectador queixós, la programació i l’èxit de públic de les cinc edicions que porta el Festival de Jazz de Sigüenza desmenteixen clarament aquesta idea, he de reconèixer que, d’un temps ençà, ja no cal fer aquesta crida perquè el públic jazzístic, si més no a Barcelona, s’assembla cada vegada més al col·lectiu dels taxistes: tothom sap de tot, té la raó i coneix tota mena de fórmules màgiques no només per programar, sinó per muntar festivals (i pobre de tu si goses contradir aquesta mena de gent perquè tan bon punt t’enretiren les acreditacions com demanen al cap del grup editorial de la teva revista que et defenestri com a director de la publicació o omplen els blogs de comentaris per insultar-te perquè no veus les coses com ells).

Ens ha costat molt arribar-hi, però aquesta popularització de l’espectador inquisitorial és, en el fons, la prova fefaent de la bona salut creativa d’aquesta música. Avui ja podem dir, amb raó, que el jazz forma part de la nostra cultura (una altra cosa serà discutir què entenem per jazz, però, vist aquest episodi, em fa l'efecte que és una batalla perduda). Més de 60 anys més tard (o 40, 0 20, perquè és un fenomen que succeeix amb una certa freqüència en països amb més tradició musical que el nostre), Larry Ochs ha seguit les passes d’un altre saxofonista a qui també van esbroncar alguns recalcitrants. Larry Ochs s’ha convertit en una mena de Charlie Parker de l’Alcarria, un músic incomprès i ofensiu per a alguns, per a aquells que consideren que el jazz és una cosa inamovible i fixada, i en un músic que ha obert els ulls a qui simplement no creu en dogmes i s’exposa sense prejudicis a una música que el pot enlluernar o avorrir, però això només ho sabrà després d’haver assumit aquest risc, a qui no fa cas de les prescripcions facultatives. Potser per això, i per la valenta nota de premsa de l’Ajuntament de Sigüenza, no seria en el fons una mala idea rebatejar l’Ermita de San Roque com Ochsland durant els dies que duri la propera edició del festival.

Anthony Braxton

(publicada a la revista Jaç)

Anthony Braxton Quartet

Standards (Brussels) 2006

Amirani Records

Cal aplaudir que, en temps de crisi discogràfica i amb una conjuntura ideal perquè molts segells no apostin per arriscar ni a l’hora de comprar el pa, una petita companyia italiana dedicada fonamentalment a la música improvisada hagi apostat per documentar les quatre nits que el saxofonista Anthony Braxton va oferir, acompanyat per un trio transalpí, en el PP Café de Brussel·les ara fa 3 anys. La majoria dels 36 temes que trobem a Standards (Brussels) 2006 semblen, a priori, un repertori estrany per a un home que s’ha significat com un dels grans de la llibertat expressiva elevada a l’enèsima potència, però a mesura que avança l’escolta del disc queda clar que totes aquestes composicions no són res més que una coartada. Tant se val que la peça es digui “Very early”, “Wave”, “Exx-thetics”, “Virgo” o alguna de les improvisacions a què es lliura el quartet: passada la melodia, Braxton fa el que millor sap fer, braxtonejar armat amb el seu saxo i convertir una partitura i una harmonia en el punt de partida per a un viatge que obliga a la resta de la banda —no sempre amb èxit— a seguir les passes d’un dels músics més innovadors de la seva generació. Aquesta manca de sintonia en alguns moments és, potser, un dels pocs peròs que es poden posar a un treball monumental que és quasi un fresc de dues generacions que van decidir trobar-se durant uns dies de novembre.

Potser no serà el millor enregistrament de Braxton, i el so cru del directe és de tant en tant millorable, tot i que segurament la reproducció més fidel de l’atmosfera que es va viure durant aquelles vetllades, però que el músic decidís tocar 4 nits en un petit local de la capital belga és un indici més de què hi ha moltes coses interessants covant-se en aquella part del món.

Wadada Leo Smith: “Solamente existe el momento”

(entrevista publicada en el número 115 de Cuadernos de Jazz)

A sus 67 años, Wadada Leo Smith vive una segunda juventud. Trompetista, compositor, improvisador, miembro del AACM, artista multidisciplinar y educador, llegará por vez primera en España este otoño, al frente de su renovado Golden Quartet, y con un nuevo disco bajo el brazo, el CD doble Spiritual Dimensions (Cuneiform Rune), el primer trabajo en el que aparece su nueva formación, el noneto Organic Resonance. Activista cultural y social —no en vano, una de sus composiciones lleva un título elocuente: “Rosa Parks”—, Smith divide en la actualidad su tiempo entre los escenarios y las aulas del California Institute of Arts. Horas antes de su concierto en el festival de Santa Anna Arressi, donde también debutaba, tuvimos ocasión de hablar con él de política —“lo más sorprendente no es que el presidente de Estados Unidos sea negro, sino que un número suficiente de personas hayan decidido votarlo para cambiar el rumbo del país”—, de su trayectoria y del ankhrasmation, el lenguaje musical que inventó hace casi 30 años.

Ferran Esteve

Repasando su trayectoria, hay tres pilares que se me antojan fundamentales a la hora de entender quién es Wadada Leo Smith y su carrera. Estos tres pilares son el compromiso, la noción de arte y la política. ¿Cómo han influido esos tres elementos en su producción?
Siempre he creído en un determinado concepto del ser humano como ser universal. Es un concepto antiquísimo y que encontramos en la obra de prácticamente todos los grandes artistas. Está en Picasso, en Miles, en Ellington... Tomemos a Duke Ellington, por ejemplo: en sus composiciones no sólo intentó retratar la vertiente social de Estados Unidos y dirimir qué lugar ocupaba él en aquel entorno, sino también plasmar ese concepto del ser humano como entidad verdaderamente universal. Reconozco que esta es una de las ideas que más me han obsesionado desde siempre, tal vez porque nací en Mississippi y ahí era importante entender claramente a qué te ibas a enfrentar en cuanto salieras a la calle. Y lo que está ahí afuera es el Otro, algo que es distinto a ti y que te transforma. Cuando sales, ya no eres la persona que eras cuando estabas dentro, y eso te obliga a tomar decisiones y a adaptarte al entorno. Es aquí donde entra en juego la política: estamos acostumbrados a pensar que la política es algo que ya nos viene dado, pero no es así. Esa es la manera habitual de hacer política, pero la verdadera manera de hacer política pasa porque seamos nosotros mismos quienes intentemos encontrar nuestro lugar en el espectro social. Si nos fijamos en la tradición afroamericana en Estados Unidos, los afroamericanos llegaron a una sociedad en la que eran vistos como el Otro, algo que no ha cambiado en todos estos años. Aun así, fueron capaces de dar una serie de pasos en el terreno de la política para reafirmarse como pueblo. Y otro tanto podríamos decir de la música, del arte… Nunca dijimos que había que llamar “jazz” a la música que hacíamos, ni que era una música de los negros. Simplemente aspirábamos a hacer algo, a crear… Con el tiempo muchos artistas se han visto en la obligación de forjarse una identidad, como les ha sucedido por ejemplo a los músicos europeos que practican la improvisación libre, pero eso es algo que nunca les ha pasado a los músicos de jazz, porque su propósito inicial era hacer arte, crear algo que tuviera un significado especial para ellos. Esa música era una manera de situarse en el mundo, de significarse políticamente haciendo algo que les pertenecía y que no les venía impuesto.

Sea como fuere, en su propia biografía —el hecho de ser un afroamericano nacido en Mississippi en los años cuarenta— es difícil obviar que existía un elemento externo que le obligaba a tomar partido.
Es cierto, existía un condicionante externo que sigue estando presente en la actualidad porque, allá donde vaya en Estados Unidos, si hay una mujer blanca en la acera de enfrente y yo cruzo la calle para andar por ahí, su primera reacción será aferrarse al bolso. Sin ir más lejos, algo por el estilo me ocurrió hace dos días en Leipzig: yo estaba paseando y una mujer que estaba delante de mí no dejaba de volverse y cogía el bolso con fuerza. Ese elemento externo existe, es un factor estructural que en cierto sentido me limita y que probablemente no desaparezca jamás, pero todo esto también tiene una lectura positiva: puedo doblegar ese factor de tal modo que deje de ser algo que me inhiba, tanto desde un punto de vista individual como artístico, porque aunque la sociedad pueda querer mantener la situación tal cual, yo puedo trabajar para que mantener el statu quo le resulte muy y muy costoso a la sociedad. No olvidemos que, en última instancia, nada de todo esto fue un obstáculo para Louis Armstrong o para Duke Ellington, que tuvieron que enfrentarse a estas mismas contradicciones.

¿Y a qué conclusión se llega cuando uno se ve obligado a abordar estas contradicciones?
Descubres que la creación artística habla, en el fondo, de la vida. El arte no es vida, sino que trata de la vida, y es muy importante que esto quede muy claro porque muchos artistas han llegado a pensar que el arte era la vida y no es cierto: el arte es un reflejo de la vida y nos permite arrojar algo de luz sobre la época en la que vivimos, pero eso es todo.

De hecho, el arte nace porque alguien lo crea…
… O porque alguien decide no crear. Las personas hemos creado obras de arte cuando podríamos haber optado por otra forma de expresión que podríamos haber bautizado de otro modo y que habría tenido unas características totalmente distintas. Los objetos artísticos que creamos, ya sean objetos físicos, materiales sonoros o cualquier otra producción, no son sino una manera más de referirnos a algún hecho concreto de nuestra vida.

Hablaba antes a la necesidad de desinhibirse para enfrentarse a los condicionantes externos, y supongo que su paso por la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians [Asociación para el Fomento de los Músicos Creativos]) fue fundamental en este sentido. ¿Qué supuso para usted ingresar en ese colectivo?
Fue algo muy importante. Una de las principales enseñanzas de aquel periodo fue que tanto el individuo como el colectivo son importantes, y que ni el individuo debe eclipsar al colectivo ni viceversa. Bien mirado, esta es una idea profundamente democrática, pues uno y otro están constantemente interrelacionados, y la solución a los problemas de uno de ellos puede estar en el otro elemento de esa ecuación. Aunque la AACM sabía que en ocasiones uno u otro dominaban, tenía mecanismos para equilibrar la situación. ¿Cómo se articulaba, desde un punto de vista artístico, el individuo en el seno de la AACM? Por ejemplo, una de las cosas a las que estaban obligados los nuevos miembros era a tocar en solitario, y no sólo durante los conciertos de los conjuntos —llegaba un momento en el que el resto de músicos se marchaban del escenario y te dejaban solo, y no regresaban hasta que no consideraban que habías demostrado tu carácter único sobre el escenario—: todos los músicos de la AACM tenían que dar, tarde o temprano, un concierto en solitario, tocaran el instrumento que tocaran. La AACM también daba mucha importancia a la composición: todo el mundo tenía la oportunidad de componer, porque nos veíamos a nosotros mismos como compositores —la persona que escribe música—, improvisadores —la persona que crea música de un modo espontáneo— e intérpretes —aquel que interpreta la música de otro—. De hecho, los miembros de la AACM tocábamos siempre nuestras composiciones, porque esta era la filosofía de aquel colectivo, buscar aquello que fuera a la vez original y auténtico.

Hay dos cosas que resultan sorprendentes del funcionamiento de la AACM: la primera es esta idea de no primar al individuo en detrimento del colectivo, especialmente en un país que siempre ha ensalzado al individuo y ha denostado al colectivo. La segunda es la decisión de bautizar su música como “creativa” en lugar de buscar cobijo debajo del paraguas del jazz.
Tal vez el segundo aspecto sea mucho más importante. De hecho, algunos músicos, y yo me incluyo entre ellos, nunca hemos usado la palabra “jazz”, sino que siempre hemos hablado de “música creativa”.

¿Y cómo explicaría la diferencia entre el jazz y la música creativa?
En 1970, hace ya 39 años, escribí el primer libro en el que se habla de “música creativa”. Debo decir, ante todo, que en la música creativa se combinan la composición y la improvisación, pero lo que define si una pieza es creativa o no es la relación entre unos fragmentos y otros. Si el fragmento compuesto es menor que el improvisado, estamos ante una improvisación. Si, por el contrario, el fragmento compuesto es mayor que el improvisado, nos encontramos ante una composición. Para mí, la “música creativa” es música hecha espontáneamente por un individuo o un conjunto y hecha en el presente. Es espontánea cuando, en un momento de inspiración, la música fluye hasta que ese hilo, esa frase o ese discurso se agotan, y es creativa cuando el porcentaje de repeticiones en la pieza no alcanza el 50%.

¿A qué se refiere cuando habla de repeticiones?
Una repetición es información que ya conoces y que, por lo tanto, es redundante. Si una persona entra en una habitación y grita: “Hay un incendio ahí afuera”, todo el mundo saldrá a ver qué sucede. Nos encontramos ante una situación creativa. Si, al cabo de 10 minutos, regresa y vuelve a exclamar que hay un incendio, puede que alguien salga, pero ya no lo hará todo el mundo. Esta segunda afirmación mina el carácter creativo de la declaración porque hay un cierto grado de repetición. Si dice por tercera vez que hay un incendio, nadie saldrá, porque el grado de repetición en sus palabras será del 100%. Del mismo modo, un solo creativo es un solo en el que las ideas nuevas en construcción suponen, como mínimo, el 51% del total del solo, un solo en el que el solista no sólo ha sido capaz de dar rienda suelta a lo que realmente lleva dentro sino también de olvidar al instante lo que acaba de hacer para evitar así repetirse.

Posiblemente, las repeticiones supongan un problema mayor si cabe por cuanto vivimos en un mundo en el que todo lo que aprendemos nace de la tradición y en el que no dejan de insistirnos en la importancia del pasado, de esa tradición, en cualquier nueva intervención.
Sí, y eso es algo a lo que me opongo. Para mí, la tradición no es importante. La tradición se ha convertido en aquella parte de la creatividad que tuvo éxito, pero no es necesario cargar a todas horas con ella. Hay quien dice que, antes de tocar música libre, has de haber aprendido a tocar sobre cambios. Tengo 67 años y nunca he tocado sobre cambios, y no creo que nadie pueda negar que lo que yo hago es música creativa. Todo lo que ha sucedido en el pasado es historia, y la memoria también lo es. Lo que distingue al artista creativo es que se resiste a llevar en su equipaje esa memoria, se esfuerza por dejar todo eso atrás porque lo que haga cuando consiga llevar a cabo con éxito una travesía creativa también se convertirá en historia inmediatamente después de que haya acabado el solo. Por eso mismo, diferencio entre la realidad que conocemos, la “historia”, y la realidad que no conocemos, que es lo que la gente ha bautizado como “el futuro”, pero lo cierto es que el futuro no existe. Solamente existe el momento. El futuro es una cualidad potencial, pero no existe como tal.

Supongo que debe de ser complicado hacer que sus estudiantes entiendan estos postulados, esta concepción temporal en la que sólo hay dos dimensiones, el pasado y el presente.
Es muy difícil, pero sé que estoy en lo cierto y no me canso de repetirlo, y de vez en cuando hay quien entiende lo suficiente para darse cuenta de que no estoy loco. Pero, a decir verdad, hay que ser muy valiente para no bajar los brazos y seguir adelante.


Primeras nociones del ankhrasmation

El carácter radical de Wadada Leo Smith le llevó a crear su propio lenguaje musical, ankhrasmation, un lenguaje algunas de cuyas claves nos desvela aquí:

“Quiero decir, de entrada, que no inventé este lenguaje porque tuviera la sensación de que el resto de lenguajes musicales fueran incapaces de expresar todo cuanto quería. Después de muchos años de reflexión, llegué a la conclusión de que tenía que haber otra manera de codificar el lenguaje de modo que el músico creativo pudiera enfrentarse con éxito al desafío último: reducir el peso de la memoria y, por extensión, reducir la importancia de las repeticiones y garantizar un mayor grado de libertad. Llevo trabajando en este lenguaje más de 30 años. La primera composición en que aparecía lo que luego sería el lenguaje ankhrasmation es “The Bell”, aunque ahí sólo encontramos una parte del lenguaje, las unidades rítmicas, que aparecen al final del tema. Las unidades rítmicas se convirtieron en el primer elemento del lenguaje, y recuerdo que Max Roach dijo que era un inicio estupendo porque sostenía que lo primero que debemos aprender a utilizar es el ritmo. Una vez descubiertas esas unidades rítmicas, había que sistematizarlas, aunque antes tuve que plantearme qué entendía por “ritmo regular”. Un ritmo regular se compone de dos elementos: una pulsación constante y una pulsación inconstante. Cualquiera que sea la combinación de estos dos elementos, el resultado será siempre el mismo. Tras este problema, quedaba el de las proporciones, unas proporciones que no se miden por su valor estrictamente métrico sino por su duración, por el valor temporal que les atribuimos y que es intuitivo. Todo esto me llevó a definir un sistema basado en 6 conjuntos de unidades rítmicas: a la izquierda encontramos la más corta y conforme avanzamos hacia la derecha su duración va creciendo. Cada uno de estos seis conjuntos está formado por dos elementos, uno largo y uno corto. De este modo, el lenguaje se compone solamente de dos valores rítmicos, largo y corto, así que ya no tienes que recordarlos, y a ti te corresponde decidir si vas a tocar un fragmento largo o corto, con lo que la relación viaja constantemente al punto en el que se encuentra la música.


“El segundo elemento de este lenguaje es lo que bauticé como “proporción”. Después de cada fragmento de música, sea largo o corto, hay una silencio que guarda una cierta relación con lo que ha sonado. Esta relación siempre ha existido, pero me atrevería a decir que nadie la plasmó sobre el papel hasta que yo lo hice. Cada uno de estos silencios dura lo mismo que el fragmento al que precede, de modo que después de una sección larga vendrá un silencio largo, y después de una sección corta, un silencio corto. Estos silencios, como sucede con las unidades rítmicas, también van progresando conforme avanzamos por el conjunto de unidades rítmicas, porque cada unidad rítmica no sólo se compone de un momento largo y otro corto, sino también de sus respectivos silencios. Todo esto me permite eliminar por completo el peso de la memoria a la hora de tocar, porque puedo tocar una unidad determinada al principio de un solo, otra en la parte central y acabar con otra distinta y no he de preocuparme por recordar qué he tocado en ningún momento”.

Stefano Bollani: la composició com a pretext

(publicat en el número 28 de la revista Jaç)

Serà una de les grans atraccions de la segona temporada ECM Barcelona L’Auditori, en un concert que ens permetrà de veure la faceta que no ens va mostrar el passat mes de febrer en la presentació del darrer treball discogràfic del trompetista Enrico Rava, New York Days (ECM). Stefano Bollani, mà dreta del músic italià, té també una sòlida carrera com a líder que l’ha dut a passejar-se per contextos pràcticament antagònics, com la música orquestral, en el disc Concertone (Label Bleu), o el piano solo, a Solo Piano (ECM), i que el durà a Barcelona per presentar Stone in the Water (ECM), el seu treball al capdavant d’un trio de luxe.

Una de les coses que criden l’atenció en llegir d’altres entrevistes que t’han fet és la presència de dos noms que han marcat la seva carrera. Un és evident, el d’Enrico Rava, però l’altra sobta una mica més. Dius que vas començar en això de la música perquè volies ser com Renato Carosone.

Bé, i abans d’això volia ser com Adriano Celentano. Després va arribar el jazz, i hi vaig arribar gràcies a Charlie Parker, quan tenia 11 anys. He de dir que, deixant de banda una etapa de la meva vida en què vaig tocar molta música pop, el jazz ha estat una referència constant en la meva carrera.

En cert sentit no és estrany trobar en aquesta trajectòria el nom de Carosone perquè representa un tipus d’artista que era molt habitual a Itàlia, un músic que mirava alhora a la seva tradició i a la tradició de la música nord-americana.

És que en aquella música podies trobar-ho tot: hi havia jazz, hi havia música popular, hi havia la tradició de la música napolitana, hi havia melodia, hi havia un cert component d’entertainment... M’atreviria a dir que aquella música contenia tot el que m’agrada tret d’una cosa, que és l’element de la improvisació, i això és precisament el que vaig descobrir tot sentint Charlie Parker. Va ser ell qui va fer que m’interessés per això de la improvisació.

Segurament, el teu disc de piano sol per ECM és un exemple esplèndid d’aquest posicionament, d’aquesta trajectòria a cavall de la música tradicional i la improvisació, perquè hi trobem estàndards del cançoner nord-americà però també música europea, llatinoamericana, italiana...

Sempre he pensat que el més important no era què tocaves, sinó com ho tocaves. Pots fer un ragtime, un tango, un tema de Monk, un bolero... Tant se val. Tot això és només un estímul, són les cançons que t’han de permetre fer altres coses. Totes aquestes peces són un pretext per iniciar un viatge que et pot dur a qualsevol lloc i que, de fet, cada nit et duu a un espai diferent.

En aquesta filosofia musical, i tenint en compte que véns d’una tradició on la melodia té molt de pes, quin dels elements trobes més important? La melodia, l’harmonia o el ritme?

Em resulta molt difícil triar un dels tres. La melodia és molt important, indubtablement. Una melodia ha de ser prou bona perquè no puguis deixar de cantar-la. Però també és cert que toco un element com el piano, que és un element harmònicament molt important i que ha estat emprat també moltes vegades com un instrument més de percussió, rítmic, no només per gent del món del jazz, sinó també de la música clàssica, com Stravinsky o Prokofiev.

La música clàssica és una altra de les grans pedres angulars de la teva carrera, com has demostrat en alguna ocasió...

Sí. A banda del Concertone, he enregistrat música de Poulenc i de Gershwin. Val a dir que la meva relació amb aquesta música ha estat canviant. És la música amb què vaig començar a tocar el piano, però no va ser fins els 17 o 18 anys quan realment em vaig interessar per tots aquests compositors. Ara n’escolto molta. Tot i així, sempre he trobat que el problema de la música clàssica és que tot passa en un ambient extremadament seriós.

I això entra en conflicte amb el sentit de l’humor que amara els teus discos.

És que el sentit de l’humor està en els meus discos perquè forma part de la meva vida. Toquem el que som.

I qui és Stefano Bollani?

És una persona que s’ho passa pipa tocant. Fins ara, no he vist mai això de fer música com si fos una feina, sinó com una diversió, i espero no deixar de sentir mai això.

Stefano Bollani s’ha convertit en un acompanyant quasi inseparable d’Enrico Rava, que un dia li va dir que deixés de fer música pop, però també té la seva pròpia carrera com a líder. Quina diferència hi ha entre el Bollani compositor i el Bollani pianista que toca per a algú altre?

La diferència no existeix només entre el pianista i el compositor, sinó entre el pianista i el Bollani que escriu la música, que l’arranja, que la produeix, que dirigeix.... Aquest segon Bollani aspira a trobar un so original, a sonar d’una manera única, com ho va aconseguir el grup de Mingus o el de Zappa, escriu uns temes complexos... El Bollani pianista, en canvi, prefereix tocar estàndards de jazz, música llatinoamericana o composicions de Rava a les seves pròpies composicions. També té a veure que m’agrada partir d’aquelles composicions que tenen un cert regust antic, perquè això et permet jugar molt més, revisitar-les, mirar de descobrir com sonaria, per exemple, “Cheek to Cheek” en l’any 2009. Si hi ha una cosa que m’agrada de fer música és que em permet viatjar a espais que no he conegut però que em desperten una certa nostàlgia, com el Brasil del naixement de la bossa nova o el París del tombant del segle.

Gorka Benítez

Gorka Benítez

Bilbao (Fresh Sound)

Gorka Benítez no s’ha cansat mai de repetir que si hi ha una cosa que no l’interessa el més mínim són les etiquetes. I així ho ha demostrat a bastament durant una trajectòria discogràfica que ha anat consolidant tot sent fidel a un principi: editar el que li plau i quan li plau. Enregistrat el 2003, 4 mesos després de l’anterior treball del saxofonista, Sólo la verdad es sexy (Fresh Sound), el nou lliurament de la música del basc, Bilbao, segueix explorant aquest territori sonor tan peculiar que Benítez ha sabut crear a partir d’un desig clar d’obrir les portes a qualsevol vehicle d’expressió, ja sigui la improvisació més arriscada, la melodia amb regust de música tradicional, el beat de regust més pop...

L’aposta en aquesta ocasió torna a ser arriscada, perquè es demarca voluntàriament, com també ho fa el seu nou projecte, que discogràficament parlant veurà la llum aviat, de les formes establertes per aquest gènere musical que anomenem “jazz”. Bilbao comença, com indica el títol del primer tema, d’una manera diferent, suau, pausada, i acaba acostant-se, en un final “diferent”, a sonoritats jazzístiques. Entre un i altre talls, el saxofonista, secundat extraordinàriament per Dani Pérez, Rai Ferrer i David Xirgu, fa una altra declaració musical madura, perquè aquesta és la paraula que més bé pot definir el que Gorka Benítez fa temps que ens ofereix en els seus discos, una declaració sense cap urgència ni per teixir la figura més impossible ni per demostrar que és més ràpid que ningú. I com passa amb qualsevol obra d’art, cada nova audició del disc ens fa veure alguna cosa que ens havia passat inadvertida abans. Gaudiu-ne.

Enrico Rava

(publicat a la revista Jaç)

Un dels propòsits que s’havien marcat els responsables de la temporada ECM L’Auditori Barcelona Series era fer que el cicle de concerts no només acostés a la ciutat comtal músics vinculats al segell, sinó aprofités la implicació d’ECM en la programació per presentar en primícia alguns dels nous projectes de la discogràfica alemanya.

I el temps ha volgut que no haguem d’esperar gaire a gaudir d’una d’aquestes estrenes absolutes, perquè el tercer concert de la temporada portarà a Barcelona el nou projecte del trompetista Enrico Rava, un dels jazzmen europeus amb més trajectòria. Acompanyat per qui s’ha convertit en un dels seus col•laboradors més habituals en els darrers temps, el pianista Stefano Bollani, Rava desembarca a L’Auditori amb el treball New York Days (ECM) sota el braç, un disc que l’ha tornat a dur a l’altra banda de l’Atlàntic després de molts anys. “El cert és que no em vaig plantejar en cap moment el disc com una mena de contraposició entre músics europeus i músics nord-americans, sinó que em venia de gust tocar amb en Mark Turner, perquè em sembla el saxofonista actual més interessant, amb una veu més personal i que ha aconseguit evitar l’herència de Coltrane i Rollins per acostar-se més potser a Warne Marsh”, comenta Rava, que explica, a més, que el projecte se li va acudir durant un viatge a Nova York, a on va anar per donar uns concerts al Birdland a duo, per presentar el disc que havia fet amb Bollani, i a quartet, amb el mateix Bollani, Paul Motian i Larry Grenadier —“Paul Motian és un amic de fa molts anys, a banda d’un músic extraordinari, i Larry Grenadier és el meu contrabaixista predilecte ara mateix de l’escena nord-americana”.
El disc que presentaran a Barcelona, i que combina peces composades pel trompetista amb dos moments d’improvisació lliure, recull les sinergies d’un grapat de músics que, entre ells, han anat coincidint dalt dels escenaris durant tots aquests anys, i que han sabut destacar de la resta de companys d’instrument per diferents qualitats. En aquest sentit, res no és més gràfic que les paraules que Rava dedica a Paul Motian en explicar la participació del baterista en el disc, i que potser podríem aplicar a la resta de músics: “Si crides Paul Motian perquè participi, no vols un baterista, vols Paul Motian, i saps que no li has de dir res, perquè ell ja entendrà què cal fer”. Malauradament, però, Paul Motian no serà a Barcelona, a causa de la seva decisió de no viatjar. Per a Rava, el substitut havia de complir com a mínim un requisit: “Tant se val que el contrabaixista i el baterista siguin excel•lents músics. Si no hi ha química entre ells, la cosa no funcionarà”. Precisament per això, i perquè, juntament amb Turner i Grenadier, forma part del trio Fly, el músic que ocuparà el lloc de Motian al darrere dels plats és un altre baterista personalíssim i amb un concepte instrumental molt més global: Jeff Ballard.
A la baixa de Motian s’ha afegit l’absència inesperada de Mark Turner arran d’un accident domèstic. El substituirà possiblement Chris Cheek, que tindrà, com Ballard, l’enorme responsabilitat d’ocupar el lloc d’un músic enorme, en paraules del mateix Rava.

Thelonious Monk

Laurent de Wilde, Monk. Barcelona: Alba, 2007. Traducció de Victor Obiols i Elena Vilallonga.

Ja fa temps que el món editorial para cada vegada més atenció al terreny del jazz, un cop ha descobert l’existència d’un públic àvid d’aquesta mena d’històries. Com si volguessin seguir posant remei a aquest dèficit, l’editorial Alba ha decidit rescatar la figura d’un dels genis innegables d’aquesta música i que té una presència literària entre nosaltres que no s’adiu gens amb la importància de la seva persona: el pianista Thelonius Monk. L’obra de De Wilde és més un assaig biogràfic —hagiogràfic per moments— que una biografia en sentit estricte, molt en la línia dels textos que, sobre diferents personatges del món de la cultura ha fet un altre francès, Michel Schneider, i és aquesta una característica que dóna a aquest llibret un valor afegit, perquè ens fa més accessible un personatge de qui normalment s’ha projectat una imatge distant, esquerpa, excèntrica i que, com tots els genis, sempre pot donar molt més joc. Construït amb un ritme que fa que la seva lectura sigui, per moments, un exercici autènticament monkià, tant per l’estil com per la represa de temes i les remissions a qüestions fundacionals de tots els relats jazzístics, l’aparició d’aquest llibre contribueix a completar el trencaclosques d’una etapa jazzística que va ser d’una fecunditat meravellosa, una fecunditat en la qual Monk va tenir un rol important i, tanmateix, secundari en aquell moment perquè ja sabem que ningú no és profeta a la seva terra... ni el seu temps, cal afegir.

Jaco Pastorius

Bill Milkowski, Jaco Pastorius. La extraordinaria y trágica vida del mejor bajista del mundo (traducció de Marc Rosich). Barcelona: Alba, 2007

L’atzar ha volgut que l’aparició d’aquest llibre coincidís no només amb el vintè aniversari de la mort de Jaco Pastorius, l’home que, com tothom coincideix, va canviar el rumb del baix elèctric en la història de la música moderna, sinó també amb el traspàs d’un dels músics que més pes va tenir en la carrera del baixista, Joe Zawinul, amb qui Pastorius va escriure una de les pàgines més brillants de la fusió jazzística en el grup Weather Report. Com no pot ser d’una altra manera —i mentre esperem l’obra definitiva sobre aquest conjunt—, el text de Bill Milkowski fa una repassada exhaustiva als anys que Pastorius va passar en aquest grup i que, com va passar durant tota la vida professional del músic, van ser una etapa més en la trajectòria d’un baixista massa bo per quedar-se quiet, fins i tot quan l’envoltaven músics de primera fila.
Jaco Pastorius. La extraordinaria y trágica vida del mejor bajista del mundo és una obra ambiciosa que mira d’explicar l’ascens i la caiguda d’un músic d’extrems, d’un autodidacte la música del qual va assolir una complexitat intel•lectual que només pensem possible en algú que hagi passat per tots els mestratges reglats existents. Milkowski es recolza en els testimonis de tots aquells que el van conèixer —intercalats en el relat o en un extraordinari annex final— per mirar de resoldre el trencaclosques en què es va convertir la vida de Pastorius, i que el va portar a seguir les passes d’alguns dels seus ídols en una vida vertiginosa marcada per l’excel•lència musical, la incomprensió social i l’autodestrucció.

Dos textos sobre Joe Zawinul (II)

(Zawinul vist per Zawinul, a partir de les seves respostes)

“Sóc fill de la cultura de l’Imperi Austrohongarès. Em vaig criar als carrers, on senties tota mena de coses: des de la música de Mozart o de Johann Strauss fins a les tonades de músics de carrer autodidactes. Aquell imperi abraçava països amb tradicions molt diferents, com Iugoslàvia, Itàlia, Romania... Abans que Nova York esdevingués el melting pot que és avui, potser la ciutat més multicultural va ser Viena. Després de la Segona Guerra Mundial, i tot i els esforços per reconstruir el país, vam descobrir la música nord-americana, que anys més tard seria important en la meva trajectòria. Vaig començar a copiar i a incorporar el que feien els músics negres a la meva música, fins el punt que tot això em va permetre expressar el que duia dins. Gràcies a la música nord-americana vaig crear el meu propi ritme. No tothom té groove. Jo tinc el meu groove, un que ningú més ha pogut copiar. No vull dir amb això que el meu groove sigui més o menys bo que qualsevol altre, només que és únic. Durant els darrers anys, he tocat amb molt pocs músics nord-americans perquè la gent de la vella escola ja no sap tocar d’aquesta manera. Són músics extraordinaris, sí, però estan atrapats en aquest groove urbà més arquetípic. Quan jo vaig començar amb els meus grooves, en l’època de Cannonball Adderley i de Weather Report, hi havia molts músics que podien tocar-los. També vull reivindicar que jo vaig crear el primer groove de hip hop. Està en el tercer disc de Weather Report, Sweet Naida. Allà hi ha un tema de hip hop, i molts músics de hip hop el van fer servir en enregistraments d’estudi. Tornant al tema del groove, un dels problemes a què m’enfronto avui és que he d’ensenyar a molts bateristes a tocar aquesta mena de ritmes. Em dol dir aquestes coses, però és així. Potser hem d’admetre que la música nord-americana ha tingut un efecte secundari nociu, perquè ha impedit que els músics evolucionessin cap a altres estils, que paressin atenció a altres músiques i no només al bebop. Molts músics encara toquen avui com es feia als anys seixanta. A mi, aquella música ja no m’interessa gaire, i per això només toco amb músics que puguin tocar els meus grooves, i en aquest sentit tant me fa d’on vinguin.”