Herbie Hancock: Goldfinger

(entrevista publicada en el número 20 [juny-juliol de 2008] de la revista Jaç)

Per segona vegada, Herbie Hancock va inscriure el seu nom en el palmarès dels premis Grammy amb River (Verve), un disc dedicat a la música de la cantant Joni Mitchell. Un dels grans pianistes de la segona meitat del segle passat, i pont imprescindible per entendre la relació entre el jazz i el funky, l’artífex dels Head Hunters i compositor de temes com “Cantaloupe Island” també va participar en l’efervescència dels anys 60, i des de tots els punts de vista. No només el free jazz va recollir les revoltes d’aquella dècada

Ferran Esteve

Acaba de guanyar un Grammy amb River (Verve), un disc d’homenatge a Joni Mitchell. No és la primera vegada que treballa amb música amb lletra, però si potser la primera que treballa amb una música en què la lletra té tant de pes. Com va sorgir el projecte?
El cert és que la idea me la van proposar des de Verve Records. Havíem començat a parlar de com enfocar el meu nou disc. Jo només tenia clar que volia fer alguna cosa que tendís cap a la bellesa, una música que no demanés del públic un esforç massa gran per entrar-hi. I van ser ells els que van posar al damunt de la taula el nom de la Joni, perquè estaven al cas de la nostra amistat i sabien que jo respecto molt la seva feina. Em va semblar una idea excel•lent, i ens vam posar a treballar-hi, perquè era conscient que un projecte d’aquella mena també m’oferia l’oportunitat d’enfrontar-me a un dels meus punts dèbils: com passa amb molts altres músics de jazz, jo no estic acostumat a parar atenció a la lletra de les cançons, i la Joni és, sobretot, una poetessa, una lletrista excel•lent. L’única manera, per tant, de ser honest amb la música de la Joni era desplaçar el pes del treball de les melodies i les harmonies cap a les lletres. En aquest sentit, he de dir que ha estat fonamental també que el productor del treball hagi estat el Larry Klein, una persona extraordinària i a qui ja coneixia perquè ja havíem treballat plegats, però que, a més, havia tocat el baix en el grup de la Joni i havia estat el seu marit, així que tenia un coneixement del material exhaustiu.

Aquest desig de no obligar els oïdors a lluitar amb la música que els arriba per entendre què està passant em fa pensar en alguns dels seus treballs anteriors. Em fa l’efecte que vostè sempre ha buscat la manera de trobar l’equilibri entre la música o els projectes que volia fer i una proposta que servís alhora per acostar el públic a la música de jazz.
En la seva pregunta hi ha dos elements: d’una banda, quan faig música, no la faig exclusivament pensant en mi, sinó que la veig més aviat com una projecció del que sento, com una cosa que vull compartir amb la gent. En certa manera, podríem dir que, si faig música, la faig per ells. És evident que qualsevol artista vol arribar al major nombre de persones possible, però no hi ha una única manera de fer-ho. Jo he triat el camí auditiu, i en aquest sentit ha estat molt important el meu creixement personal. Crec que el jazz és una música extraordinària i que exemplifica algunes de les característiques més importants de l’ésser humà.

Com ara?
El jazz és fill del moment; prefereix compartir a competir; requereix una gran dosi de confiança, perquè has de confiar en tu mateix i has de confiar també en el que fan la resta de músics, atès que tot passa per la improvisació; i exigeix a més la capacitat de no jutjar les accions dels altres, perquè la música es fa en el si d’un grup, i si jutges el que estan fent la resta, mai no acabarà de fluir la música. Quan toques en un grup, acceptes tot el que passa, i la teva actitud ha de ser la de dir: “Què puc fer per treure més suc de tot això?”. Tots aquests aspectes també són característiques fonamentals de l’ésser humà. La meva feina, per tant, no és només donar a conèixer la meva música, sinó el jazz, i tot això m’ha fet prendre consciència d’una altra cosa molt important, i aquí responc la segona part de la pregunta: si no treballem per captar un públic nou, la música corre el risc de morir, perquè el públic de sempre envelleix. Si no hi ha un públic nou, no hi haurà concerts, i si no hi ha concerts, els músics no podran sobreviure.

I creu que un dels problemes del jazz és que els músics no han parat prou atenció a aquest fet?
No, no. Tothom veu el problema a la seva manera, i tothom decideix quina música vol fer arribar al públic. No estic dient que tothom hagi d’abraçar la meva postura, perquè si jo penso així és perquè he arribat a la convicció que tinc un cert talent per fer aquesta música sense perdre la meva integritat. I això és molt important, perquè cal fer les coses perquè així ho desitgem, amb honestedat.

Potser és més senzill fer les coses amb honradesa en el món del jazz perquè tampoc hi ha un negoci econòmic al seu voltant tan important.
I perquè creuen molt més en la música que fan.

Què l’ha dut a fer-se aquesta composició de lloc del jazz?
Han hagut de passar molts anys i molts concerts, però també ha tingut un pes important en tot això el meu creixement com a ésser humà, perquè una bona part de tot això ha estat el resultat de la meva pràctica del budisme.

Quin paper ha tingut en aquesta filosofia musical haver treballant durant tants anys com a sideman i, després, haver estat al capdavant de tants músics?
Evidentment, moltes d’aquestes lliçons no me les va ensenyar inicialment el budisme, tot i que n’he estat conscient gràcies a ell, sinó que les vaig aprendre de Miles Davis, per bé que sovint era d’una manera un pèl inconscient perquè, encara que jo parlava molt amb el Wayne [Shorter] i el Tony [Williams], el Miles no sempre ens transmetia tot allò mitjançant les paraules, sinó amb la música, a través de la seva manera de tocar. Aquesta va ser una de les coses més importants que em va ensenyar: a escoltar. Quan el sentia improvisar, m’adonava que tot el que feia estava relacionat amb el que jo tocava, o amb el que tocava el Tony, i jo no hi estava acostumat. Potser no era la primera vegada que sentia tocar d’aquella manera, però sí que era la primera vegada que veia que algú ho feia d’una manera tan profunda. I cada vegada que el sentia, em deia a mi mateix que allò era el que jo volia fer, i que també ho volia més quan formés el meu grup, per poder compartir amb altres músics tot el que ell havia compartit amb mi.

Suposo que aquell període devia ser força impressionant per vostè i per la resta de membres del grup, no només per la responsabilitat d’estar ocupant el lloc que havien ocupat abans altres músics sinó perquè aquell quintet va ser un dels primers grups que va posar la improvisació col•lectiva a l’abast d’un públic més ortodox.
La música estava canviant. Durant els anys seixanta, els moviments avantguardistes van ser un motor important, perquè aquella va ser una època de canvis arreu del món, però sobretot als Estats Units...

I sobretot per a la població negra...
Sí, sobretot per a la població negra, però tampoc no podem oblidar-nos dels joves, perquè durant aquella dècada, i també durant els anys setanta, els joves van fer seva la lluita contra l’ordre social existent. I Miles, que era una persona molt respectada perquè amb ell havien tocat alguns dels noms més importants, com John Coltrane, Bill Evans o Wynton Kelly, va contractar un grup molt jove just en un moment en què la joventut, per primera vegada en la història dels Estats Units, estava imposant el seu gust i marcant el pas, i no només en termes musicals, sinó també culturals, perquè la cultura acaba sent un reflex de l’època. Amb aquella decisió, Miles es mantenia fidel a l’esperit d’aquells anys en un moment en què el jazz, tot i que era molt més visible que en l’actualitat, havia abandonat la primera línia, que ara ocupaven el pop i el rock, els Beatles i els Rolling Stones. Dit això, encara quedava bé dir que t’agradava el jazz.

Entre quins sectors de la societat?
Entre alguns músics de rock, per exemple, com Jimi Hendrix o Santana, però també entre actors com Elizabeth Taylor, Richard Burton o l’Ava Gardner, o fins i tot entre gent del món clàssic, perquè el Leonard Bernstein era un apassionat de l’Ornette Coleman.

Deixant de banda la feina que va fer amb Miles, com van afectar els canvis socials i culturals d’aquella època la seva carrera i la seva música?
En aquells anys no només tocava amb Miles, sinó que també tocava amb els meus grups, tot i que a un ritme inferior. La irrupció dels corrents d’avantguarda, per exemple, o dels canvis socials expliquen dos temes meus: “Maiden Voyage”, que inicialment el vaig escriure per a un anunci d’una colònia d’home, i “Riot”, dedicada als disturbis racials. En el primer cas, vaig voler explorar les possibilitats de fer que un tema senzill i agradable des d’un punt de vista melòdic i harmònic, i que l’havia escrit inicialment per a un anunci de televisió d’una colònia d’home, sonés d’una altra manera, que no s’assemblés a la música que se solia enregistrar en aquella època. Suposo que volia que la meva música recollís el desig de canvi que tothom experimentava.

Era tothom conscient durant els anys seixanta de què era el que desitjaven o podia més el desig de canvi?
Podríem dir que hi havia les dues actituds: d’una banda, la gent estava amoïnada pels drets humans, per la guerra del Vietnam, i en aquest sentit és evident què volia, per exemple, Martin Luther King, què volia la gent: igualtat i que la guerra acabés; d’altra banda, hi havia tot el món de les drogues psicodèliques, on sí que era molt més obvi el desig d’exploració. La societat volia canviar i volia descobrir nous camins, i allò era precisament el que els oferia el quintet del Miles. Musicalment, pel fet jo em vaig passar bona part d’aquells anys tocant al costat de Miles, no vaig poder donar a conèixer gaire la meva feina perquè no tenia moltes oportunitats de tocar els temes que escrivia o enregistrava, només quan no sortíem de gira amb Miles o quan ell no hi era i jo podia buscar una actuació a trio amb el Tony i el Ron [Carter]. No va ser fins que vaig deixar el grup que vaig començar a investigar més a fons totes aquelles avingudes.

I van arribar els anys setanta, que també van ser uns anys d’inquietuds, tot i que no van tenir res a veure amb la dècada anterior.
Sí. Durant els anys setanta molts músics del món del jazz van decidir experimentar barrejant el jazz amb el rock. Jo, en canvi, em vaig decantar per una música en què el funky i el rhythm’n’blues tenien més pes, perquè aquella música m’interessava més que el rock.

A partir d’aquell moment, la visibilitat del jazz va començar a decaure. Abans ha dit, però, que ara té la impressió que la situació està canviant. A què ho atribueix? A què el jazz ha decidit abandonar la torre d’ivori en què ha estat o l’han fet estar durant molts anys i no té cap problema a reconèixer que pot tenir molts punts en comú amb altres gèneres?
Aquesta ha estat sempre la meva postura. El jazz és una música molt respectada, i potser és cert que hi ha gent que encara creu que viu en una torre d’ivori, però jo no em penedeixo de cap de les decisions que he pres al llarg de la meva carrera, perquè crec han estat profitoses. Fins i tot m’atreviria a dir que el fet que un instrumentista de jazz hagi guanyat un altre cop el Grammy al disc de l’any és un símptoma ben clar de què a la gent li agrada el jazz, que creuen que aquesta música mereix més reconeixement. El premi que m’han concedit és una declaració de la relació que existeix entre els Estats Units i el jazz, i crec que ben aviat en veurem els resultats. De fet, ja els podem veure perquè, si no fos així, la indústria discogràfica, que és qui vota en els Grammy, no m’hauria premiat. Aquest guardó és molt important per a mi, sí, però també ho és pel món del jazz.

Pepe Habichuela i Dave Holland: units pel ritme

(publicat en el número 19 [abril-maig 2008] de la revista Jaç]

Dos patriarques en els seus respectius mons, dos mestres del seu art, dos exploradors incansables a la recerca de la nota i la falseta més genuïna. Es van conèixer fa poc més d’un any i volen dur a l’estudi aquesta troba per tal que quedi documentada en un futur disc. La promotora Arco y Flecha els apropa ara en viu i en directe, el 13 de maig, al Mercat de les Flors de Barcelona. La flegma britànica d’un dels més reconeguts contrabaixistes de jazz i el toque ancestral d’una ànima flamenca units per la màgia del ritme.

Ferran Esteve

Que les fronteres físiques tenen una importància pràcticament residual en el món de la música és un fet que avui ja ningú nega. Arribar a aquest punt, però, ha exigit una bona dosi de feina i d’iniciatives de tota mena. Una de les més agosarades que han sorgit dins de la pell de brau ha estat el projecte “El jazz viene del sur”, un programa de la Junta d’Andalusia que, d’ençà de la primera edició, que va tenir com a protagonista el percussionista Guillermo McGill (vegeu l’article dedicat a ell en aquest mateix número de la revista), ha buscat la connexió entre músics de flamenc i músics de jazz d’arreu del món. Recuperant un format que ja van fer servir l’any 99, quan els organitzadors van recórrer al guitarrista Vicente Amigo i al contrabaixista Charlie Haden, el destí (i la iniciativa de dos agitadors culturals com Sergio Merino i Mario Pacheco) ha volgut que, en un gest que dóna un nou impuls a un projecte que, lluny de les modes del mestissatge, pretén anar més enllà en la fusió de músiques, dos monstres, cadascú en el seu terreny respectiu, s’hagin pogut donar la mà musicalment parlant, perquè si en una cosa coincideixen tant Dave Holland com Pepe Habichuela és en la fascinació que els ha provocat aquest encontre i les portes que els ha obert. “Treballar amb el Pepe m’ha servit per entendre que el flamenc no és només un estil musical o de ball, sinó una manera d’entendre el món, el principal canal d’expressió de tot un poble, i crec que per això el que fem pot arribar a molta gent, encara que no estiguin familiaritzats amb aquest estil, perquè és un llenguatge que va més enllà del simple fet musical”, explica Holland, que admet també que aquests darrers dos anys han servit perquè descobrís una música que, malgrat tot, no és la primera vegada que es marida amb el jazz.

Tocar amb un músic d’un entorn musical tan diferent no és una novetat ni per l’un ni per l’altre. Pepe Habichuela va tenir el privilegi de compartir aventures musicals amb un dels pares de la modernitat jazzística més transgressora, Don Cherry -“em va ensenyar moltes coses, perquè sempre aprens molt quan toques al costat de grans músics”-, i Holland va sortir de gira el passat mes de desembre amb Anouar Brahem i John Surman, en uns concerts que els van servir per recuperar el repertori del treball Thimar (ECM). Ara, però, tots dos entren en un terreny nou: “He de reconèixer que jo no sabia qui era Dave Holland quan Mario Pacheco em va dir que volia treballar amb mi”, diu Habichuela. “Vaig anar a un concert que va fer a San Juan Evangelista i vaig flipar. Allà va ser on vaig decidir que sí, que havíem de treballar junts. I el que més em va sorprendre aquell primer dia, i que he confirmat després, és que no només és un músic grandiós, sinó que és una persona d’una intel·ligència privilegiada, perquè entenia perfectament com funcionava cada pal poc després de començar a tocar-lo, i feia coses amb el contrabaix increïbles”.

El projecte s’ha anat coent a poc a poc: reunions i uns quants assajos abans de l’estrena l’any passat a Sevilla, Còrdova i Granada, més reunions per seguir parlant de diferents aspectes de la música mentre cadascú estudiava el repertori i seguia endavant amb els seus projectes, una nova setmana d’assajos abans d’aquesta petita gira per l’Estat, l’enregistrament d’un treball amb la perspectiva de presentar-lo amb una gira més ambiciosa d’aquí un any... En una indústria en què sembla que la primera premissa de tot projecte sigui la urgència, sobta trobar algú amb ganes de fer les coses quan toca. “És que sento un gran respecte pel Pepe, per la seva família i per la música que fem, i no vull que això acabi convertint-se en un projecte més de flamenc i jazz perquè hi ha moltíssima feina al darrere, molt d’afecte i moltes hores en comú”, comenta Dave Holland, que fins i tot ha volgut aportar el seu gra de sorra a l’espectacle escrivint alguns temes que estrenaran el mes de maig tot i la magnitud de l’empresa. “No negaré l’evidència, que és que la tasca ha estat molt complicada, ni diré que no he tingut problemes perquè sí que els he tingut amb alguns pals, com ara la siguiriya, però tinc algunes idees que vull presentar a la resta de músics i veure què pot sortir”.

En la conversa amb Pepe Habichuela també surt sovint la paraula “respecte”, perquè si una cosa caracteritza els dos músics que encapçalen el cartell -i potser és això el que ha fet que congeniïn tan bé- és la seva humilitat a l’hora d’enfrontar-se al fet musical. “Que un músic com Dave Holland vulgui treballar amb mi, que dediqui hores i hores a estudiar uns pals que no coneix, que, tot i que els agafi molt ràpid i sigui capaç de fer coses increïbles, decideixi seguir estudiant les cintes de la música que tocàvem, demostra un amor per la música absolut, i quan passa una cosa així només pots admirar aquesta persona, perquè realment fa les coses amb el cor”.

Aquesta nova reunió del projecte conjunt de Pepe Habichuela i Dave Holland serà, però, un pèl diferent al que els aficionats andalusos van poder veure l’any passat. “A banda dels canvis que hi pugui haver en el repertori, he decidit incorporar en aquesta nova etapa el meu fill José Miguel. És un tros de músic i tinc moltes ganes de veure quina mena de química musical sorgeix entre ell i Dave”, explica el guitarrista.

Si alguna cosa està clara i podem predir sense gaire risc a equivocar-nos és que, vista la trajectòria dels dos músics, els concerts i el disc que planegen enregistrar serà una autèntica orgia rítmica. “Sí, Dave i jo som dos musics per qui el ritme té molta importància. A mi dóna’m dues notes ben tocades i un bon ritme, que jo em contagio immediatament”. Potser aquest darrer concepte és l’autèntic eix vertebrador de l’aposta d’un andalús i un anglès: contagiar-se sense por a convertir-se en una altra cosa.

Dues ressenyes discogràfiques

(ressenyes publicades a la revista Jaç)

Stephan Oliva, Ghosts of Bernard Hermann (Illusions)

Diu el music tunisià Anouar Brahem que el lligam que explica la relació que, des que es va inventar, ha unit cinema i música rau en el fet que la imatge, un cop projectada, deixa de ser simplement una seqüència amb una dimensió espacial per esdevenir una seqüència temporal, i que és aquest canvi el que fa que surti a la superfície la música que ja contenien aquelles imatges abans de l’aparició del compositor. El pianista Stephan Oliva sembla haver volgut recórrer aquí el cami contrari en un exercici pianístic en solitari en què hi ha tant d’homenatge a Bernard Hermann, un dels compositors més peculiars del món del cinema, com de passejada pels abismes d’una música que mai, ni en la gran pantalla, ni aquí, perd una de les seves característiques més notables: la sensació d’inconcreció d’unes peces que semblen plantejar deliberadament preguntes sonores sense resposta. A partir d’onze moments climàtics d’algunes de les bandes sonores més celebrades de Hermann (D’entre els morts, Fahrenheit 451, Ciutadà Kane o Taxi Driver), Oliva juga amb els diferents colors que li proporciona el teclat (i el Fender Rhodes en un dels talls) per reconstruir a la seva manera unes partitures que, com explica el pianista en el text que acompanya el treball, són inherents a l’esperit global de la pel·lícula, tant que sonen fins i tot en els moments de silenci de la projecció... o en la penombra del saló de casa, mentre els dits d’Oliva interpreten un guió que escriu amb l’ajut del nostre imaginari o de la nostra voluntat evocadora.

Paolo Angeli, Tessuti (Rer)

No és gens estrany que el nou treball del guitarrista sard Paolo Angeli estigui explícitament dedicat a Fred Frith. Com ell mateix admet, si no s'hagués topat en el seu camí el guitarrista nord-americà, Angeli mai hauria descobert realment totes les possibilitats expressives de la música. Armat aquí un cop més amb el seu instrument característic, la guitarra sarda preparada, Paolo Angeli va teixint, com diu el títol del treball, una sèrie de melodies en què les influències de músiques populars mediterrànies, que tan bé coneix el guitarrista, conviuen amb l'aposta per un concepte musical d'avantguarda, en què el llenguatge esdevé, ni més ni menys, un mitjà no pas el missatge.
Virtuosisme, sí, però un virtuosisme no gens gratuït; risc, sí, però un risc que no busca admirar-nos; temes de Björk, sí, però no pas per demostrar que Angeli és el més modern de tots i que tots els estils musicals acaben confluint, sinó perquè la simplicitat d'algunes melodies de la cantant islandesa s'adiu perfectament a allò que busca aquest modern home orquestra, que ha aconseguit en aquest nou disc el que feia anys que buscava: que els diferents instruments que s'amaguen en l'estri que acaricia amb les mans -guitarra, violoncel i percussió, a primera vista- es fusionin i tinguem la impressió que estem sentint realment una banda. Lluny dels escarafalls tècnics i tecnològics de ràpida digestió que s'han posat de moda, la senzillesa no gens aparent de la proposta d'Angeli ens reconcilia amb una manera d'entendre la música quasi artesanal,

Concurs de jazz de Barcelona

Ja es poden trobar al nou web dels organitzadors del Concurs de jazz de Barcelona (antic concurs Jazz Montjuic) les bases de l'edició d'enguany.
Per consultar-les, feu clic aquí.
En breu, les podreu trobar també en castellà.

Manfred Eicher. L'home que va fer sonar el silenci

(entrevista publicada en el número 19 [gener-febrer de 2008] de la revista Jaç. Haz clic aquí para leer la traducción al castellano de la entrevista. Click here for the English version)

A punt de complir quatre dècades, la discogràfica alemanya ECM [Edition of Contemporary Music] ha sabut mantenir intacta l'aura de prestigi i distinció que va suscitar a nivell mundial des dels seus inicis l'any 1969. La publicació d'un magnífic llibre que recull la seva història, Tocando el horizonte (Global Rhythm, 2008), ens porta a parlar amb el seu fundador i màxim responsable, Manfred Eicher, un home que no acostuma a oferir entrevistes i que és l'artífex de l'existència de discos que ja formen part de la història, com Köln Concert, del seu músic-talismà, Keith Jarrett.

Ferran Esteve

Des del principi, ECM es va centrar en un tipus de jazz al qual la indústria discogràfica no parava gaire atenció, així com en el so i les idees contemporànies.
M'interessava un tipus de música que feia molt de temps que m'agradava i que ja havia sentit als Estats Units, on vaig conèixer gent com el Paul Bley. Però jo creia que la qualitat de la producció podia ser un pèl diferent perquè, essent músic, també m'interessava molt el so.

No li agradava la qualitat dels enregistraments que es feien als Estats Units?
No és que no m'agradessin, sinó que jo volia fer les coses d'una altra manera. En aquella època hi havia els discos de Blue Note, que eren fàcilment identificables, i hi havia productors com el Teo Macero o l'Orrin Keepnews, que també feien uns discos esplèndids, però la meva idea sobre el concepte sònic era diferent, i també tenia un punt de vista molt personal que he desenvolupat amb el pas del temps a través d'ECM.

Com diu a Tocando el Horizonte, una de les coses que més l'amoïnaven era traslladar alguns dels elements dels enregistraments clàssics a l'univers jazzístic.
Sí. Estava interessat en un punt de vista similar al de la música de cambra i en determinats elements estètics que em semblen importants quan has de “passar d'un territori a l'altre”, per dir-ho d'alguna manera, quan has de passar d'una sessió de música improvisada a un enregistrament en què tot està escrit. Em costa molt descriure amb exactitud aquests elements, perquè cal haver acumulat un cert grau d'experiència en un terreny i en l'altre, però m'encanta treballar amb el compositor que escriu música i amb músics que improvisen espontàniament i que també escriuen música sense fer-ho, només evocant-la en el moment de la sessió.

Com van reaccionar els músics a aquest nou concepte?
Quan vam començar, es van adonar que fèiem algunes coses d'una altra manera, com ara treballar amb afinadors de piano per tal de trobar diferents matisos. Quan l'any 1970 em vaig adreçar al Keith Jarrett per preguntar-li si volia fer un enregistrament a trio per a nosaltres, li vaig escriure una carta que vaig acompanyar d'alguns discos, com ara l'Afric Pepperbird de Jan Garbarek i alguns enregistraments de piano sol. En la seva resposta deia que estava molt interessat i esmentava la qualitat dels enregistraments, perquè havia advertit que hi havia alguna cosa diferent. Si tenim en compte que vam treure els primers discos al mercat l'any 1970 i el 1971, la gent no va trigar gaire a adonar-se que hi havia alguna cosa nova en aquells vinils.

Suposo que devia ser tota una aventura amb l'equip que hi havia aleshores...
Fonamentalment, treballàvem d'una altra manera amb l'equip existent. Des del primer moment vaig fer servir uns micròfons extraordinaris, els micròfons Schoeps, que els fabrica una companyia alemanya molt petita i que avui són famosos perquè els hem fet servir a les nostres sessions. També em vaig sentir fascinat per l'aparició, a principis dels anys 70, del Lexicon Reverb, i vaig intuir el seu potencial com a instrument musical. Tot i així, no hem d'oblidar que l'equip tècnic no és res més que una part, i fins i tot m'atreviria a dir que una part secundària, i que el més important és el contingut musical. I és precisament el contingut musical que he decidit enregistrar el que m'ha obligat a buscar uns sons diferents. La tècnica ha d'estar al servei tant de la música com del propòsit artístic.

El so és un aspecte fonamental per a ECM, però vostè sempre ha estat molt primmirat a l'hora de triar els músics amb els quals volia treballar, com si tingués una mena de sisè sentit que li permetés de saber qui podia encaixar en la seva filosofia.
Sóc un oïdor, i una persona que va a concerts i que va al cinema, i he après a saber què m'agrada i què no m'agrada tant. Si m'ha agradat un músic, li demano si vol que fem alguna cosa plegats; si ho accepta, comencem a treballar junts per desenvolupar alguna cosa. Sovint hem començat amb músics que eren força desconeguts o molt joves i, amb el pas dels anys, s'ha consolidat una relació que ha fet sortir a la llum molts aspectes diferents del procés de creació musical. En tot aquest temps, hem pogut documentar la feina de músics com Chick Corea, Keith Jarett o Jan Garbarek, o fins i tot la de compositors clàssics com Arvo Pärt. M'agrada aquesta relació continuada que neix quan treballes amb una persona i acabes coneixent-la, perquè d'aquesta afinitat surten els millors resultats musicals possibles.

Aquesta afinitat és mútua en certa manera, perquè els músics amb qui treballa sempre parlen del seu paper com a productor. El descriuen com una persona molt activa, com si fos un membre més del grup, i diuen de vostè que és algú prou intel·ligent per donar-los algunes pistes i deixar que ells mateixos trobin el camí.
Potser el paper d'un productor compromès s'assembla molt al d'un director de cinema. És una qüestió de presència, autoritat i coneixements, i si el músic sent que a l'altra banda del micròfon hi ha un company, el diàleg li pot mostrar nous camins. Quan treballes amb confiança i seguretat, els resultats poden ser millors.

Quina importància va tenir per aquesta comprensió de la relació que cal establir amb els músics el seu passat com a músic?
Va ser essencial. Per produir música has de ser músic, has d'entendre què vol dir tocar davant d'un micròfon o en un auditori, i també és molt útil que puguis llegir les partitures. D'altres productors amb una formació diferent poden fer bons enregistraments en la seva àrea d'especialització però en el meu cas, a cavall de la música escrita i de la improvisació, la meva experiència en aquests dos llenguatges ha estat molt important. No hi ha tants productors musicals que tinguin una formació musical, alguns no són res més que bons coneixedors. Jo crec, tanmateix, que un productor que estigui plenament implicat en el món de la producció hauria de ser un músic.

Com a productor, la seva experiència amb improvisadors és força dilatada. Com ha canviat el món de la música improvisada durant tots aquests anys? Quines diferències troba en la música improvisada que es feia durant els anys 60 i la música improvisada que es fa avui?
No tinc tant clar que el procés improvisador hagi canviat d'una manera significativa, però sí que ho ha fet l'època. Els anys 60 van ser uns anys molt productius i molt evocadors, un temps en què passaven moltes coses i en què tot avançava. Els anys 80 i una part dels 90 van ser un període neoconservador, però avui tornen a passar moltes coses. Encara avui prefereixo els músics que fan música de debò i interactuen entre ells en un estudi més que no pas aquells que prefereixen treballar amb massa samples i d'altres tècniques d'estudi, però he de confessar que aquesta segona opció pertany a una altra estètica que dóna de tant en tant bons resultats. Tot i així, he d'admetre que els reptes i els mètodes són avui els mateixos: si prens riscos, podràs trobar coses; si no, cauràs en la rutina. I a mi només m'interessa prendre riscos. No m'agrada la rutina. M'agraden els reptes.

Vivim, a més, una època difícil per a les companyies de discos, tant des del punt de vista del negoci com des del punt de vista de la seva supervivència.
Sí, ara vivim una etapa molt més complicada, perquè hi ha massa discogràfiques... Tothom que toca un instrument té un CD, i tothom vol gravar. Hem de ser molt més selectius. Ser rigorosos passa per ser-ho d'entrada amb un mateix. Cal ser molt conscient de què es pot mostrar i què ha de quedar en l'esfera privada. Avui, trobo a faltar entre els músics un cert discurs, a banda que els mitjans diuen moltes coses però no hi ha un autèntic debat.

Costa molt avui trobar músics aptes pel segell?
Sovint he vist o escoltat un músic accidentalment. De vegades, trobes les idees més interessants a casa teva, no pas als festivals. Sovint, una cosa menor et fa prendre consciència que d'allà pot sortir alguna cosa molt interessant. Un raig de llum et mostra un camí que paga la pena seguir.

Suposo que estar al cas de tot el que està passant és un dels aspectes més importants de la seva feina.
És important, quan sents alguna cosa, intuir-ne la qualitat i avaluar-la. Has de tenir instint i intuïció per saber si n'hi ha prou amb allò que sents per endegar un projecte o si encara no és a punt. En aquest sentit, el quid de la qüestió és el temps, o potser seria més acurat dir que és el secret. Has de saber quan ha arribat el moment i quan les coses estan a punt. Després, a l'estudi, pots desenvolupar alguna cosa conjuntament amb els músics en 3 o 4 dies. I és una sensació meravellosa, perquè et permet també documentar en l'enregistrament el procés atmosfèric, que és un aspecte que també m'interessa. No pots forçar les coses. El productor ha de saber veure cap a on han d'anar les coses i com evolucionaran. Has d'entendre el context des d'un punt de vista psicològic.

Sembla, però, que vostè ha entès força bé la psicologia dels compradors de discos, perquè ECM ha sobreviscut molt bé d'ençà la seva creació.
Avui encara fem el que volem fer, i és cert que hem sobreviscut força bé. I és fantàstic veure que el públic manifesta una certa solidaritat envers la música.

Potser aquesta solidaritat neix del fet que ECM sempre ha tingut molta cura dels seus discos, no només del contingut, sinó també del continent. Per què va decidir fer que cada disc d'ECM fos quasi una “obra d'art total”?
Tot neix del meu interès no només per l'estètica del so, sinó també per la purament visual, i em semblava del tot natural voler presentar la música en un continent que fos adequat. Alguns bons amics eren pintors i artistes gràfics i junts vam desenvolupar aquest concepte.

M'agradaria acabar parlant de l'altra cara d'ECM, les New Series, que van néixer el 1984. Vostè no només era un músic de jazz, sinó també clàssic, però va trigar força temps abans de començar a documentar música composada.
Ja havíem fet alguns enregistraments de música composada d'Steve Reich (Music for 18 instruments) i de Meredith Monk (Dolmen Music), però quan vaig sentir la música d'Arvo Pärt el 1980 em vaig dir que havíem de començar una nova línia a ECM perquè havíem de marcar la frontera entre el jazz, la música improvisada i alguns exemples de la música transcultural que havíem enregistrat fins aquell moment i la música escrita. Arvo Pärt va inaugurar les New Series amb Tabula Rasa, que comptava amb la participació de Gideon Kremer i de Keith Jarrett, i aquell disc es va convertir en un treball molt important per mi i pel segell.

Creuant fronteres

(text inèdit)

Ferran Esteve

Arran de la seva darrera visita a Espanya, el pianista Robert Glasper apuntava que la modernitat jazzística passava avui en dia per versionar Björk (si li haguessin fet l'entrevista fa uns anys, potser el nom en qüestió hauria pogut ser, a més del de la islandesa, el de Radiohead). I és cert que, si féssim una llista de tots els músics de pop-rock que han entrat en l'univers jazzístic d'ençà que els jazzistes han perdut la por a mostrar obertament que no viuen en una bombolla musical, Björk segurament seria un dels que trobaríem amb més freqüència en aquesta relació, i que dóna en part sentit a l'últim treball de l'interessantíssim guitarrista italià Paolo Angeli. No deixa de ser, però, un fet curiós, i fins i tot recíproc, perquè ja fa un temps la mateixa cantant va decidir envoltar-se d'un grapat de jazzistes.

Aquest és, precisament avui, el camí que sembla més estrany o menys habitual, justament en un moment en què, entre els músics de jazz, hi ha un desig constant de fer-se més i més visibles i d'acabar amb tots els tòpics que durant molt de temps els han allunyat d'un públic que potser els hauria valorat molt més si hagués tingut ocasió de sentir-los. I costa de trobar realment el motiu pel qual, tot i l'extraordinari cabal d'idees que trobem entre propostes musicals procedents del món del pop, del rock o de la música independent, no es donen a conèixer -que no vol que no hi siguin- projectes, experiments o aventures que han mirat de maridar aquests dos universos que encara avui hi ha qui insisteix a enfrontar-los.

Potser per tot això, un dels millors regals que ens podia fer el tram final de l'any passat va ser la publicació del disc Els invertebrats (Acuarela), del barceloní Refree, que es va envoltar en aquesta ocasió de The Sweet Cut, un trio de música improvisada que ja fa uns mesos que, de tant en tant, desembarca a Barcelona per oferir una visió jazzística força descuidada per l'escena de la ciutat. Deia Refree en el programa “Carretera & Mantra” que una de les millors maneres d'aprendre és escoltar -una opinió que va en la mateixa línia del manifestava el músic que va inaugurar aquest blog, Gary Peacock-, i aquesta sembla la pedra angular o un dels principis rectors d'un treball en què la música i la veu van de la mà d'una manera que pot semblar de vegades quasi misteriosa, perquè, just quan l'oïdor pot pensar que tot està perdut, que un dels dos plats d'aquesta complicada balança és a punt d'imposar-se a l'altre en el seu particular duel, un detall imperceptible, una paraula, una nota del contrabaix, un acord del piano, la respiració que precedeix la pronúncia, assumeixen el rol aglutinador que torna a donar sentit a tot el discurs.

Els mèrits de Refree com a músic són, al parer de qui escriu aquestes línies, innegables, però, si hi ha alguna cosa que fa d'aquest disc una obra encara més extraordinària, són dos factors més: intel·ligència i humilitat. Intel·ligència per haver decidit acompanyar-se d'una gent que porten molts anys tocant plegats i que funcionen com el que hauria de ser un grup, una unitat on tothom s'avé a posar al damunt de la taula les cartes per buscar un objectiu comú, per triar els únics companys de viatge possibles; humilitat perquè s'ha d'estimar molt la música per, en un panorama en què de vegades ens sorprèn la manca d'idees musicals, presentar una aposta com aquesta, en què la veu pot quedar eclipsada en moments per la riquesa del que s'està teixint al seu darrere, per fer un pas tan generós i enriquidor, per decidir que els gèneres estan per trencar-los, que l'únic sentit que té una frontera és descobrir què hi ha a l'altra banda, que la música contemporània també explica històries, encara que d'una manera potser un pèl més abstracta. I si no, pareu atenció a dos moments del disc: l'emocionant duet entre Refree i Manolo Cabras a “El sud” i el tema més intens de tot el treball, “Que vivan los feos”.

El jazz a Barcelona. En blanc i negre

(article publicat al número 42 [gener de 2008] de la revista Nativa)

Ferran Esteve

Petita captatio benevolentiae:
Malgrat que se’l pugui acusar de centralista, l’autor vol deixar ben clar que si únicament parlarà aquí de Barcelona no és pas perquè hi visqui —que hi viu—, sinó perquè és la realitat que més coneix. Dit això, hi ha més jazz a Catalunya que el que es fa a Barcelona. Evidentment. I de qualitat. Malauradament, el paradigma que es pot extreure d’aquestes línies és fàcilment exportable a altres zones del territori.

És talment com si estiguéssim encetant un còmic de l’Astèrix: precisament en una època en què l’Ajuntament de Barcelona semblava decidit a dictar una mena de llei seca contra qualsevol iniciativa musical creativa a la ciutat, el New York Times obria la seva secció de cultura amb un article del prestigiós Ben Ratliff en què es feia ressò del pont aeri jazzístic que, segons el seu parer, d’uns anys ençà unia Nova York i Barcelona, gràcies entre d’altres a la tasca del baterista i pianista Jorge Rossy i a la de la discogràfica Fresh Sound; una connexió barcelonina que es fonamentava en una notable pedrera de músics i de projectes que havien començat a veure la llum des dels anys 90, quan la ciutat va acollir alhora alguns joves arribats de diferents parts del món que acabarien esdevenint amb el pas del temps primeres espases de la nova generació de jazzistes, cridats a prendre el relleu dels grans noms dels anys cinquanta i seixanta, en els resultats de l’aparició d’escoles de música amb uns objectius clars i en una escena musical en què les possibilitats de tocar en directe no només eren un pèl més abundants que ara, sinó que no estaven sota sospita. L’article del NY Times va ser interpretat, sobretot, com l’exaltació d’un fet més que no pas com una simple observació, i va servir per posar en el mapa dels gèneres musicals perifèrics una ciutat on, ja abans de la Guerra Civil, havia començat a sonar el jazz, amb un dels festivals més antics del territori de l’Estat i amb la suficient dimensió internacional per esdevenir un punt de trobada.

D’uns anys ençà és cert, i innegable, que Barcelona s’ha reafirmat com a epicentre del jazz a l’Estat —hi ha qui diu, deixant-se endur per un excés d’eufòria, que del sud d’Europa—, per bé que les vibracions que ens arriben de Galícia parlen d’un planter de músics realment extraordinari i d’uns fruits d’allò més saborosos. D’una banda, podem considerar aquesta situació com tot un triomf si parem atenció a les circumstàncies actuals, però no ens ha de fer perdre de vista en quines coordenades ens movem, ni que haver estat convidats a la taula dels més grans una vegada no vol dir que ens haguem convertit en membres de ple dret d’un club tan selecte, només que saben de la nostra existència. Fer bandera avui indiscriminadament de l’article de Ben Ratliff no deixa de ser, en les nostres circumstàncies, amb la infraestructura actual i ateses les dimensions del mercat jazzístic d’aquí, exagerat i el camí més curt per acabar mirant-se el melic i dir que què carai ens han de venir a ensenyar els de fora quan nosaltres ja ho sabem tot, que ho diuen fins i tot els americans.

Barcelona és jazz?
En un documental de l’Sputnik sobre l’escena musical jazzística barcelonina, el contrabaixista David Mengual lamentava la invisibilitat que patien els músics de jazz de la ciutat comtal tot i l’aparent èxit internacional a què fèiem esment abans. No ha estat aquesta l’única veu que s’ha pronunciat en aquest sentit. N’hi ha prou de fer un cop d’ull a les entrevistes amb músics situats avui a la primera línia per veure que la distància que hi ha entre l’excel·lència que —quasi sistemàticament, de vegades— atribuïm a les propostes d’aquí i el panorama real. Recuperem el que diu Gorka Benítez en l’entrevista central del darrer exemplar de la revista Jaç (número 17, hivern de 2007): “Moguda? Fins fa dos anys jo mateix creia que hi havia una escena, però ara m’atreveixo a afirmar que tot això de la moguda del jazz és un bluf de l’hòstia. Hi ha propostes interessants i molt bon nivell, això sí, però són illes amb molta aigua entremig”. Què falla perquè hi hagi aquest abisme entre el que recollíem en les primeres línies d’aquest text i la percepció de la situació que tenen els músics? Què ha provocat aquest desencís? Com és que els músics d’aquí han decidit dir finalment, i en veu ben alta malgrat que amb prou feines se’ls pararà atenció, que l’emperador va despullat? Com és que, just quan des de fora posen el cas barceloní com a exemple, la gent d’aquí nega la major i desmenteix el que els crítics i els observadors autoritzats han gosat afirmar?

Podríem dir, fins a cert punt, que tots i ningú tenen raó. Quedi clar, d’una banda, que el jazz aquí gaudeix d’una molt bona salut, però sempre s’ha hagut d’enfrontar a un problema de base: el de la seva consideració. Per bé que els seus orígens ho desmenteixen clarament —i només cal fer una llista de la quantitat de jazzistes dels primers temps que no sabien pràcticament ni llegir, ni escriure—, el jazz sempre ha hagut de lluitar contra l’estereotip que ha tendit a encabir-lo en una presumpta categoria d’Olimp intel·lectual que, a curt termini, no té cap més conseqüència que allunyar-lo del gran públic, que reacciona en sentir la paraula jazz amb frases com ara “és que jo no entenc de jazz...”, quan no afirmen directament que el problema d’aquesta música és que els seus practicants toquen “massa per a ells”. Algunes iniciatives més o menys veteranes que trobem en la nit barcelonina han esdevingut autèntics exemples a contrario d’una idea apresa que els mateixos músics, no només nacionals, sinó d’arreu del món, porten temps desmentint amb projectes que demostren que el jazz és més aviat un marc de treball que no pas una música amb uns límits clarament definits. El cas més paradigmàtic d’aquest fenomen és, evidentment, l’èxit que ja fa més de 6 anys tenen les jam sessions dels dilluns al Jamboree, les What the Fuck!, coordinades per l’Aurelio Santos, un dels irreductibles d’aquesta nova manera d’entendre el jazz. Absolutament consolidades en l’agenda musical de la ciutat, les WTF reuneixen setmanalment una xifra d’assistents —parroquians o passavolants— que no es correspon amb l’ideal jazzístic que alguns encara defensen. No ha estat aquest l’únic mèrit, però, d’aquests encontres: a banda d’erigir-se en punt de trobada d’intèrprets i oïdors procedents d’estils i llocs molt diversos, l’èxit d’aquestes sessions ha animat els músics a buscar altres espais que prenguin el relleu, durant tota la setmana, d’aquesta manifestació tan típicament jazzística i tan fonamental per mantenir viva la música.

Si les coses són així, per què alguns músics segueixen creient que la situació no és pas tan optimista com la pinten els mitjans? La resposta és la mateixa que podrien donar tants i tants col·lectius musicals, artístics o culturals: la poca força, o directament la manca, d’una xarxa consolidada, en què cadascun dels seus formants sigui conscient del paper que juga i de què s’espera d’ell. Que la ciutat necessita jams és innegable, perquè aquestes trobades improvisades han estat en molts casos —ara mateix em ve al cap l’exemple del Dani Domínguez, baterista del quintet de Llibert Fortuny— la manera més fàcil de donar-se a conèixer per músics acabats d’arribar a la nostra ciutat, però no és menys cert que no poden ser l’eix central, per no dir pràcticament l’únic i el més popular a la vista de la situació actual, d’una escena: no oblidem que les jams sempre han estat el colofó de la nit, el moment en què els músics que havien tocat als diferents clubs de la ciutat de torn es reunien per deixar-se anar i explorar noves sinergies sota la mirada d’un públic que sabia que tot el que passava dalt de l’escenari era un regal. On toquen i amb quina regularitat la majoria dels músics que pugen als escenaris del Jamboree els dilluns, del Foro els dimecres o del bar Estudiantil els dijous? On pot la gent anar a sentir el guitarrista X que van veure actuar a l’Heliogàbal?

L’efecte dominó que desencadenen aquestes preguntes és imparable i de sobres conegut: la imatge idíl·lica que neix en el nostre imaginari arran d’un concepte tan fictici pels músics d’aquí com aquesta suposada autopista que comunica directament Barcelona i Nova York —“Penso que aquesta cosa de la connexió entre Barcelona i Nova York no ha existit mai, però la mirada que tenim a casa nostra és tan provinciana que ens fa dir xorrades com aquesta. A més, quants músics de Buenos Aires, Sao Paulo, París o de Toronto toquen amb músics americans? Centenars”, diu amb fermesa el pianista Joan Díaz—, i que entre tots hem contribuït a alimentar, conviu i topa amb la dura realitat, amb una ciutat on les possibilitats de veure música en directe (ergo, les possibilitats de veure jazz en directe) són cada dia menors; on aconseguir programar jazz amb una periodicitat que permeti donar a conèixer el que està passant és una miracle, una heroïcitat o una temeritat, només equiparable a la gosadia d’alguns espectadors contumaços que s’interessen per aquesta forma de resistència a l’encefalograma pla; on els mitjans de comunicació generalistes només miren de satisfer uns interessos informatius que responen a uns criteris com a mínim esotèrics en termes jazzístics, quan no merament economicistes, i que recorren a intercanvis i patrocinis per fer passar bou per bèstia grossa i vell conegut per absolutament imprescindible (o qualsevol altre clixè que ens pugui venir al cap), d’aquí que quan el lector acabi intuint el patró de conducta d’aquestes informacions tant li farà que es publiqui una entrevista amb Kenny G com amb Tomasz Stanko, perquè tots dos pertanyeran a aquelles pàgines a les quals dedica la mateixa energia que fa servir per resoldre els mots encreuats: 0, amb z de Zorn; on, un cop l’espectador ha descobert que existeix vida fora de les músiques més habituals, es veu condemnat a vagarejar per la ciutat com si fos un pària o un aspirant a delinqüent, perquè mentre que tothom s’omple la boca parlant de jazz, d’aquest concert magnífic que va veure en el festival X o Y, del darrer llançament de l’estrella de torn o corre a fer-se la foto amb el músic del moment i l’actor propiciatori de l’esdeveniment, resulta impossible saber quins músics passen per Barcelona o on pot anar a prendre una copa amb la certesa de què trobarà, com a mínim, una proposta que mereix ser descoberta i sotmesa al parer popular.

Malgrat tot, a pesar del tancament de sales, de l’excés d’una determinada oferta —sí, de vegades es pot morir d’èxit si confonem la qualitat amb el desig de deixar per a la posteritat uns discursos que potser no eren necessaris, com succeeix amb qualsevol altra manifestació artística—, dels continus entrebancs amb què topen els joves emprenedors que no compten amb alguna mena d’ajut o de suport oficial i, last but not least, de la misèria econòmica que envolta una professió que ha patit la congelació d’uns salaris que són encara avui més insuficients o miserables que els que es pagaven fa uns deu anys; en resum, a pesar de la invisibilitat que denunciava David Mengual, de l’oceà que hi ha entre les illes creatives a què feia esment Gorka Benítez, del plantejament provincià de creure’ns el centre de l’univers que irrita Joan Díaz o de considerar-nos autoritzats a demanar als responsables del Festival de Jazz de Barcelona que no cal que programin artistes autòctons perquè ja els poden sentir a bastament durant l’any —sisplau, que algú em digui on!—, la ciutat batega no pas als ritmes comercials que ens proposa la Casa Gran, sinó al compàs que dicten alguns programadors, un grapat encara avui escàs de mànagers atents a satisfer els gustos perifèrics i músics conscients del talent i dels projectes que sempre han existit, abans que vinguessin els americans a dir-nos-ho, que hi ha racons arreu de la geografia urbana on sona jazz, al carrer Robadors 23 o a qualsevol dels espais que la promotora Arco y Flecha s’ha vist obligada a buscar per Barcelona, en una iniciativa enginyosament batejada “descobrint la ciutat”, per presentar potser les bandes més agosarades i menys habituals per aquestes latituds.

Barcelona serà jazz
Superada la monomania que es va viure aquí arran de l’aparició de l’article de Ratliff, després de passejar-nos amunt i avall com si fóssim els conciutadans de Pepe Isbert que donen la benvinguda —i amb alegria— al senyor Marshall, la catarsi dels dos o tres darrers anys ens ha fet veure la realitat que ja era prou coneguda pels intèrprets: si el jazz continua sonant aquí és, fonamentalment, perquè hi ha uns músics que han pres el relleu dels gals de l’Astèrix i que, armats amb els seus instruments, fan el que saben fer, molt bé en ocasions, tot i que els noms que ressonin en les oïdes del melòman profà siguin sempre els mateixos a causa dels designis de la mà invisible del mercat. Ara sembla que, un cop aprovades les modificacions en les legislacions pertinents, les administracions competents permetran, i mai més ben dit, que la música deixi de ser el parent pobre de la cultura, per no dir el descastat, si recordem aquella entrevista amb l’alcalde Hereu en què va dir que calia trobar la manera de conciliar cultura i música (que potser són coses diferents?) amb la vida urbana. Ja era hora.

El jazz d’aquí ha sabut tirar endavant peti qui peti, tot i que hi ha motius per dubtar si podem estar orgullosos d’haver-lo empès a aquesta situació. La feina silenciosa que molts músics han fet conquerint per la causa locals com el desaparegut Cafe Royal, el seu successor, també ara precintat, Suite Royale, el Kasbah, el Little Italy, el Cent Onze, l’espai de Can Felipa a partir del primer trimestre d’enguany, la Fundació Miró, i tants altres, ha estat fonamental perquè no haguem de viure només de les estrelles de fora i puguem exportar alguna història que pot passejar-se dignament pels escenaris d’arreu del món. I no cal anar tan lluny per trobar els fruits d’aquesta bona feina: França s’ha rendit al darrer treball de la contrabaixista Giulia Valle, Danza imprevista (Fresh Sound), per exemple.

La imaginació sovint troba maneres de vèncer els imponderables d’una ciutat massa obsedida per ser la millor botiga del món. Potser per això, i mentre el lema que anima els nostres dies segueixi sent aquest, la música estarà condemnada al paper residual que ocupa a qualsevol d’aquests establiments de disseny: d’una suposada elegància ensucrada i prou discreta per no destorbar el client del seu objectiu principal. Potser vam ser nosaltres, els mitjans, els aficionats, qui vam fer un gra massa, pensant que finalment ens havia tocat la rifa, però els músics veterans ho han tingut molt clar sempre. Barcelona és jazz potser perquè està condemnada a ser-ho, però és jazz com ho és París, Londres, Nova York o Roma: perquè és una ciutat on inevitablement passen coses, de vegades magnífiques, i que no és comparable a cap altra perquè no hi ha dues tessitures idèntiques. Un cop haguem assumit això, segurament ens serà menys difícil gaudir i donar el valor que realment té el jazz d’aquí. Un valor que, de tant en tant, és elevadíssim.

E.S.T. Inspiració clàssica

(versió íntegra de l'entrevista publicada en el número 14 [primavera de 2007] de la revista Jaç)

Sembla com si haver titulat el seu darrer treball Tuesday Wonderland (Act) hagi convertit aquest dia de la setmana en sinònim de bona sort, perquè el dimarts abans de l’entrevista Esbjörn Svensson va rebre el Grammy suec en la categoria de millor disc de jazz de l’any. E.S.T., la formació que rep el seu nom del pianista tot i que ens trobem realment davant d’un trio sense líders, arribarà el 10 de març a la Nova Jazz Cava per presentar aquest treball en el marc del 26è Festival de Jazz de Terrassa, després de tres concerts per terres andaluses (el 7 a Granada, el 8 a Màlaga i el 9 a Sevilla).

Ferran Esteve

En alguna altra entrevista, has dit que la idea seminal d’aquest disc era escriure alguna cosa inspirada en El clave ben temperat, de Bach, però que vas haver de canviar d’idea perquè et vas adonar que no funcionava. Per què?
És ben senzill. Les meves expectatives eren massa ambicioses, o potser és que vaig voler anar massa lluny, tant amb el trio com en el meu paper com a pianista i compositor, perquè vam trobar que era massa difícil tocar tot el material que havia escrit i fer-ho d’una manera que sonés natural i bé amb el trio, sobretot els passatges de les fugues. Era un material tan escrit en comparació amb la nostra trajectòria que no ens sentíem còmodes, ens calia més espai per a la improvisació.

Tot i així, el primer que se sent al CD és un preludi absolutament bachià.
Sí, és cert. És potser un dels elements més evidents que fan de pont entre la idea que tenia del disc i el que ha acabat sent. I crec que funciona. El disc havia de començar amb una suite en què participaven també el contrabaix i la bateria, però el resultat que hi ha el CD és fruit de la improvisació, perquè m’havia adonat que hi havia massa coses i que això ens limitava.

Per tant, E.S.T. és partidària de reduir la música als elements purament necessaris i començar a construir un discurs a partir d’aquest punt?
Sí, tot i que sempre has de tenir ben present per a qui escrius, qui tocarà aquelles peces i què pots esperar dels músics. En aquest cas en concret, vaig adonar-me que funcionàvem millor com més llibertat tinguéssim.

Encara has de pensar en qui tocarà les teves peces després de tants anys amb el trio?
Bé, potser ho faig inconscientment, perquè el cert és que bona part dels temes que escric per al trio surten d’una manera molt natural. Suposo, però, que després de nou discos amb E.S.T., pensava que havia arribat el moment de fer alguna cosa diferent, de posar-nos un altre repte. De debò, volia provar d’anar més enllà. El cert és que, malgrat que al final vaig acabar descartant el projecte, el mer fet d’haver-me plantejat aquesta premissa fa que aquest disc sigui un treball diferent a tota la resta de coses que hem fet. Crec que hi ha, per exemple, una presència més gran d’influències clàssiques.

I d’on ve aquest interès tan gran per la música clàssica?
Bé, potser perquè em vaig adonar que m’interessava més la música clàssica que el jazz.

Algun període en concret? Algun compositor?
En aquest cas, la referència evident és Bach, però se’m fa difícil triar un nom o un període, perquè m’encanta l’època romàntica, Bartok...

I què treu un improvisador de la música clàssica?
Moltíssimes coses. Potser hauria de respondre la pregunta des d’un altre punt de vista: cada vegada em cansava més el jazz, sentir jazz. I això feia que em demanés si no hi havia res més, si no hi havia altres músiques que em poguessin servir com a font d’inspiració. És així com vaig començar a sentir més i més música clàssica, i com vaig descobrir totes les idees que hi ha en l’obra de cada compositor: com resolen els problemes que es plantegen, les progressions d’acords, les estructures, les dinàmiques... Bach, Chopin, Beethoven, Mozart... tots ells són mestres, i van aconseguir crear un llenguatge únic, únic encara avui. I aquest descobriment va ser tota una força creadora en el meu cas, perquè he après a no tenir por a què les meves peces no sonin jazzístiques. Oblidem-nos del jazz! Hem de mirar de fer música, punt. I si podem fer servir elements del jazz, perfecte, però si ens hem de decantar per un altre estil, no passa res.

Una manera de pensar que és força present en els vostres treballs. Has dit que et vas avorrir de sentir jazz. Per què? Què et mancava?
Si he de dir una data aproximada, diria que va passar a mitjan anys noranta. Buscava altres fonts d’inspiració perquè trobava el jazz massa repetitiu, i les vaig trobar en la música clàssica. Això no vol dir que no escolti jazz. Tot el contrari, ara hi he tornat, però crec que aquesta decisió va aconseguir que adoptés una actitud més oberta envers la música. Ara, el jazz em sembla més ric que no pas ho era abans, potser també perquè han canviat les formes. Potser ara ja no pensem que el jazz sigui només una forma AABA, o una melodia, un seguit de solos i després la melodia de nou. Hi ha tantes maneres de treballar musicalment...

Pot ser, llavors, que Tuesday Wonderland sigui el punt culminant d’aquesta cerca?
No ho sé. Tot el que he comentat és el resultat d’un procés molt llarg, d’un procés que ha durat anys. I pot ser que aquest disc en sigui el fruit, sí. El problema que tinc ara és que em costa molt pensar què pot venir després d’aquest disc. He volgut arribar al cor de la música, i potser ara ens hi estem acostant. De vegades penso que no cal composar tant abans d’entrar a l’estudi, que és possible composar en temps real, dalt de l’escenari, fer el que fa Keith Jarrett quan toca a piano sol. I no sé si el resultat pot ser free jazz, solos llargs, codes... Però sí que crec que és un camí molt interessant, un camí que el trio està capacitat per recórrer.

Joan Díaz: creativitat il·limitada

(article publicat al número 16 [tardor de 2007] de la revista Jaç)

Pocs músics tenen la fecunditat creativa del pianista i teclista Joan Díaz, a qui ni el mercat, ni el desinterès d’una part del sector discogràfic, ni les dificultats de l’escena jazzística local desmotiven a l’hora d’engegar projectes musicals o plurisdisciplinars.

Ferran Esteve

La capacitat d’absorció d’idees del pianista barceloní és directament proporcional als seus dots per seduir uns col·legues que ja saben que qualsevol projecte de Joan Díaz és prou interessant per dir que sí si l’agenda ho permet. Amb la generositat i la constància de qui valora la feina feta perquè intueix que tot dóna fruits tard o d’hora, directament o indirecta, el pianista manté oberts quatre fronts com a líder. Quatre fronts, però, que poden ser més en qualsevol moment...

Funk Lab
“La meva relació amb el món del funk ve de molt lluny, perquè ja de jovenet escoltava grups com Spyro Gyra, i és així com vaig arribar als Headhunters. Hancock és un dels músics que més he escoltat, tot i que hi ha etapes, com la dels anys vuitanta, que no m’agraden tant, però sempre havia somiat a muntar un grup com els Headhunters. Tenien una manera de fer temes molt particular, i alhora és un concepte de funk gens conegut”. En començar a parlar d’un projecte que ja fa més de 3 anys que dura i que acaba de treure al mercat el seu primer treball discogràfic, la cara de Joan Díaz s’il·lumina: un cop més, ha pogut plasmar un projecte que feia temps que li voltava pel cap. “Jo venia de l’espectacle Dalirògena, i em venia molt de gust fer coses amb un esperit més lúdic, perquè abans de Dalirògena havia participat també a Deriva. Volia tocar molt fort i passar-m’ho bé a l’escenari”.
Funk Lab, formació que completen Vicenç Solsona a la guitarra, Pep Pérez al baix i David Gómez a la bateria, torna a portar als escenaris el so característic de la fusió analògica que semblava oblidat fins que l’acid jazz el va rescatar. “Ara s’ha tornat a posar de moda, sí, però l’explicació és ben senzilla: la potència de so de la síntesi digital no té res a veure amb l’analògica. La castanya sonora d’un d’aquests aparells és fabulosa, i fins i tot el públic que ve als concerts ho nota”. Díaz compara aquesta força amb la d’una bateria acústica i una electrònica, i nega que aquest retorn a unes determinades arrels sigui un acte de resistència contra la nova falera electrònica. “En la música, sempre han conviscut tendències i estils, i això ha fet que tothom en sortís beneficiat. El problema, però no només amb l’electrònica, sinó en general, ve quan sents que has perdut llibertat d’acció, que n’ets un esclau”.

Electra
Aquest desig de llibertat ha dut Joan Díaz a buscar en els clàssics la inspiració per una aventura que ha fet que música improvisada i dansa contemporània comparteixin escenari. Els clàssics grecs, perquè el muntatge Electra parteix de la tragèdia d’Eurípides. “Era un projecte antic. Era conscient que era inviable perquè calia un pressupost brutal. Un dia, la Rosa Galvany em va comentar que li havien encarregat la programació del Festus de Torelló i li vaig explicar el projecte. La idea li va agradar, va fer quatre gestions i ho vam posar en marxa”.
En parlar de l’espectacle, Díaz no escatima elogis en referir-se als seus companys d’aventura: David Mengual i David Xirgu al baix i a la bateria respectivament —“treballar amb els Davids és facilíssim”— i la ballarina Neus Suñé—“la seva aportació ha estat sensacional, no només dalt de l’escenari, sinó també durant la preparació de l’espectacle”—, que participava aquí per primera vegada en un projecte en què la improvisació té un pes importantíssim. Muntatge articulat a partir d’un seguit de càpsules que recullen els moments climàtics del drama, els músics i la ballarina gaudien d’una relativa llibertat per expressar el contingut d’una peça que encara està en fase de preparació tot i que l’èxit relatiu de l’estrena.

Simulacions
Seguint amb la literatura, el següent projecte engegat per Joan Díaz en els darrers mesos l’ha acostat a poetes de diferents sensibilitats i èpoques. “Els sonets de Shakespeare em van copsar de jove. Mentre preparava Dalirògena, vaig començar a mirar de posar música a alguns sonets perquè els cantés la Carme [Canela], però només vaig ser capaç de fer-ho amb un parell. Amb allò i algun poema de Vinyoli no hi havia prou i vaig aparcar el projecte”. La casualitat d’una trobada va fer que descobrís l’obra d’un poeta maleït, Georg Trakl, traduït al català per Feliu Formosa. “La seva poesia sí que va ser un flaix. Aquells versos em van arribar ben endins, i van fer que em tornés a posar de debò amb la idea, amb l’afegit ara d’un poema de Rosa Leveroni”. Trakl no ha estat, però, l’única troballa en aquest camí que l’ha dut a estrenar l’espectacle Simulacions en el marc del Mas i Mas Festival d’enguany amb la cantant Clara Luna. “Vaig arribar a la Clara perquè l’havia vist actuar en un club i em va agradar molt la seva manera de fer. És jove, no està gens cremada, no té encara els tics de la professió... De seguida vaig pensar que volia treballar amb ella. I ella devia de pensar el mateix, perquè abans que jo fes cap passa ella em va proposar de participar en el disc que estava gravant”. El talent de la cantant —“en té molt”— despunta en una formació en què l’element musical, a cavall de sonoritats pop, detalls introspectius i apunts electroacústics, té sovint un paper secundari, perquè el pianista té molt clar que “el que de debò té força aquí són els versos”.

Bill Evans
Un cop més, hem de recuperar en aquest quart projecte una expressió que sembla el lema que presideix l’entrada a aquest laboratori d’idees virtual que és la creativitat: “feia uns anys que hi donava voltes”. El desencadenant de "We sing Bill Evans", l’espectacle dedicat als temes cantats de Bill Evans que Joan Díaz presenta durant el darrer trimestre de l’any en el circuit Ressons, va ser “Letter to Evan”, un tema que Evans va escriure per al seu fill i que, durant les seves darreres gires, el pianista tocava cada nit per ser simbòlicament al costat de la criatura. “Jo estava especialment sensibilitzat en aquell moment per la meva paternitat, i em va encantar la idea de regalar-li un tema al teu fill pel seu aniversari. No sé jo si m’atreviria”. Així va començar una recerca que l’ha dut a recuperar una desena de temes del pianista amb lletra del mateix Evans o, entre d’altres, de Gene Lees. La veu la posa aquí Sílvia Pérez, integrant de Las Migas, del grup Immigrasons i una altra jove realitat de l’escena barcelonina. “La Sílvia no és ben bé una cantant de jazz, i li dóna a la música un toc molt personal que a mi m’encanta”.
No li fa cap por que algú vegi darrere d’aquesta aventura l’ombra de Bill Evans —“és impossible oblidar el seu llenguatge. Passa el mateix amb Monk: tard o d’hora acabes passant per l’escala de tons”—, perquè el seu currículum és prou extens perquè algú pensi que s’ha volgut equiparar a Evans: “Després de trenta discos enregistrats...”. Una xifra que fàcilment pot augmentar ben aviat, perquè si alguna cosa té clara Joan Díaz és que cada nou projecte és un triomf, per curta que pugui ser la seva vida.

Paul Bley: “Un piano només és un piano si diem que ho és”

(versió íntegra de l'entrevista publicada al número 17 [hivern de 2007] de la revista Jaç. Versió en castellà, aquí)

Riu i salta d’un tema a un altre com fa en els seus concerts, en què qualsevol nota pot ser una porta oberta a un món que paga la pena explorar. En aquest cas, ell és el “motiu” de la composició i un dels dos intèrprets, i no dubta a marcar el pas o a seguir el camí que l’entrevistador li proposa. Paul Bley ha fet de la improvisació el seu modus vivendi musical, i així ho ha repetit dalt de l’escenari i en un parell de llibres que recullen la seva vida i manera de pensar i fer. El temps i el ritme són, encara avui, les dues pedres angulars de la carrera d’un músic que no defuig allò que ell considera ha de ser el primer manament d’un jazzista: reinventar-se cada nit.

Ferran Esteve

Jaç: Fa uns mesos ha tret un nou disc en solitari, Solo in Mondsee (ECM). I ja des de la primera nota, des d’aquell “tro” que introdueix la primera variació, tenim la certesa que el pianista no pot ser ningú més que vostè. Sovint ha dit que no li agrada planificar la seva música, però imagino que un altre treball en solitari és, encara avui, tot un repte.
Paul Bley: Concebo els discos com una mena de biografia, que està determinada pel temps que passa entre cadascun d’ells. En aquest sentit, podríem dir que hi ha biografies setmanals, mensuals... En aquest cas, han passat cinc anys entre l’aparició del darrer treball i aquest, i avui veig aquest espai de temps com un període molt important, perquè poc després d’enregistrar-lo em vaig sotmetre a una operació de maluc. D’ençà de l’enregistrament, tot ha canviat, no tant des d’un punt de vista musical, sinó vital. La vida té avui més valor, i crec que en el proper disc que faci, si és que en faig un altre, aquest canvi d’actitud serà encara més notori.

Aquests contrastos, però, no són res nou si mirem amb atenció la seva carrera.
Sempre m’ha semblat important no gravar el mateix disc dues vegades, així que la primera pregunta que cal fer-se quan comences un nou projecte és què explicava el darrer treball i què miraves de fer aleshores. Si ja has fet una cosa, no té sentit voler repetir-la. En el cas d’un disc en solitari, tot això és encara més complex, i molt més si els fas amb cinc anys de diferència.

Ben mirat, però, la història de les arts va plena de gent que s’ha passat la vida repetint una mateixa fórmula, encara que, per a un espectador extern sembli difícil si som conscients de totes les possibilitats de què disposem.
Tornem a l’exemple de la biografia. Si pensem així en la nostra feina, i no pas com si fos un disc, les biografies tenen l’avantatge que ens permeten afegir informació. Tot i així, en el cas concret d’aquest disc, vull remarcar que hi ha un factor que fa que ens trobem davant d’una situació molt concreta, i és l’espai de temps que hi ha entre l’enregistrament del disc i la seva aparició.

Sovint ha parlat, i imagino que també és quelcom que va valorar durant el concert de Mondsee, de l’aspecte comunicatiu de la música. Com ha dit a Time Will Tell, cal comunicar-se amb el públic, perquè és impossible evolucionar si ens aïllem, però alhora considera que només el músic pot avaluar encertadament la seva feina, i em fa l’efecte que hi ha una certa contradicció en aquestes afirmacions.
Anem a pams. Crec que la comunicació és necessària perquè, en l’acte de la creació musical, hom està sol amb ell mateix, i no hi ha pitjor enemic que un mateix. Però una altra cosa és quan entra en joc un altre professional. En aquest cas, m’interessa sentir alguna cosa original. Un dels principals problemes que he detectat en els pianistes més joves de l’est d’Europa, per exemple, és que els manca fer aquest pas per afirmar la seva personalitat, perquè tots s’assemblen al Keith [Jarrett]. Toquen molt bé, sí, però no em sembla veure que realment mirin de comunicar-se, sinó que més bé sembla com si ens volguessin impressionar.

Segons això, el piano és un instrument que planteja un bon grapat de problemes.
Més que problemes, prefereixo pensar que són reptes.

Pensava, més aviat, en aquell fragment de Time Will Tell en què diu que no hem de pensar en el piano com si fos un piano.
És que no ho és. Només ho és si diem que és un piano. No és res més que una caixa de fusta amb cordes i un arpa metàl·lica a l’interior. D’ençà que diem que és un piano, estem acceptant que tota la literatura pianística del món clàssic és vàlida, i a mi no m’ho sembla, gens. Més aviat, m’atreviria a dir que no té cap mena d’utilitat per a un músic de jazz perquè nosaltres toquem entre les notes, des d’un punt de vista microtonal, i no pas tonal.

I com es pot tocar d’una manera microtonal amb un instrument temperat?
Esperava que no em fes aquesta pregunta. [riu]

Jo esperava que no em donés l’oportunitat de fer-l’hi. [riu]
És tan fàcil com buscar una nova manera de tocar. Quan allargues prou les notes, pots aconseguir que els harmònics es combinin amb una altra capa d’harmònics,i el resultat de tot plegat és que aconsegueixes un conjunt d’harmònics microtonals.

Suposo que aquesta manera de tocar és fruit de la seva etapa electrònica.
Sí, així és.

Vostè va començar ben aviat a experimentar amb instruments electrònics abans de tornar al piano. A més d’aquest ús de la durada de les notes, què va canviar en la seva manera de tocar arran d’aquesta etapa?
Com la majoria de pianistes, abans de treballar amb instruments electrònics jo solia tocar jazz a partir del llenguatge normal del jazz. L’electrònica em va permetre fer servir més sustain, i poder construir un coixí de capes que em permetien jugar amb més matisos a l’hora d’improvisar. Una cosa curiosa que he descobert amb el pas del temps és que el públic no respon al contingut musical, sinó al so, a diferència dels músics, que estan més amoïnats per saber si hem aconseguit dir una cosa diferent a allò que havíem dit abans o a allò que han dit altres pianistes. El públic que entra en un auditori, fins i tot si ho fan tard, volen ser capaços de reconèixer immediatament qui hi ha dalt de l’escenari, com si el que fos important és el nom del músic, i no pas el que està fent. I, en el fons, el fet que determina la identitat d’un músic és allò que fa.

Potser això és degut a la nostra manca d’interès per descobrir coses noves...
O a què no som capaços de valorar realment com es mereix el discurs musical.

En parlar de l’etapa electrònica, ha dit que “solia tocar jazz a partir del llenguatge normal del jazz”, per bé que ben aviat va començar a flirtejar amb l’avantguarda. De fet, si hagués de definir-lo amb un adjectiu, crec que “normal” no seria el primer que em vindria al cap.
Està dient que sóc anormal? [riu] De fet, en l’ambient en què jo em movia a Nova York en aquella època, l’avantguarda era d’allò més habitual, tot i que molts dels músics que practicaven free en aquella època era gent que no en tenia ni idea, i que es dedicaven a fer moltes actuacions per fer veure que sabien tocar. El free planteja molts reptes, i la gent no sabia com entendre aquella música. En el meu cas, però, no era tan complicat perquè jo ja havia visitat aquells terrenys amb formacions acústiques i una de les meves obsessions era poder traslladar totes aquelles possibilitats microtonals a un instrument que en tenia tantes com el saxo.

Alhora, també era un músic molt actiu en un terreny més teòric o associatiu, atès que va ser un dels impulsors del Composers’ Guild.
I abans d’allò, havia participat en tres aventures diferents. Era una activitat esgotadora, però també em va servir per aprendre molt sobre la situació en què es trobaven els músics, com també vaig entendre moltes coses del negoci discogràfic arran de crear una companyia discogràfica. De fet, les dues coses tenen molts trets en comú. I en tots dos casos vaig ser fidel a un dels meus principis vitals: un cop has après com funciona una cosa, ja la pots deixar enrere i dedicar-te’n a una altra.

Ni tan sols li interessa explorar-les des d’un altre punt de vista?
Llavors no estaria ocupant-me de la mateixa cosa. Un cop he absorbit tot el que em pot aportar una situació determinada, miro d’integrar aquests elements en el meu discurs, i això és vàlid tant per un sindicat de músics com per una companyia discogràfica o una etapa del jazz.

Un altre dels trets distintius del seu discurs musical, i no em refereixo només a quan toca el piano sinó també a quan parla de música, és el recurs a metàfores o frases que transmeten una certa sensació d’hostilitat, de violència. Vol provocar amb elles una reacció entre el públic o forma part d’aquest esperit inquiet que el fa anar d’un extrem a l’altre?
M’agrada pensar com si estigués escrivint en una pissarra. No ens podem passar la vida escrivint-hi, perquè l’espai s’acaba més tard o més d’hora, i de tant en tant hem d’esborrar coses per poder fer una altra declaració. Esborrar, encara que no ho sembli, també forma part del procés creatiu. I la violència d’alguns moments de la meva música també ho és. De fet, no hi hauria moments més dolços sense d’altres més arrauxats.

Potser dins d’aquest esperit provocador podem incloure el fet que vostè és un dels pocs pianistes contemporanis que no es considera influït per la música clàssica.
És que la música clàssica i el jazz són mons antagònics. L’estètica, la concepció, la fi... Un exemple que ho demostra: en un concert de música clàssica, sentim algú tocar una música que va resoldre un problema que es va plantejar fa uns quants segles. Quin sentit té? El jazz resol en el moment uns problemes que són importants per a la gent que toca i per als espectadors. I és per això mateix que prefereixo parlar, si més no en la meva música, de composició i no pas d’improvisació, perquè quan puges a un escenari sense papers no estàs improvisant, perquè no parteixes de res. Estàs composant. Però hi ha tants pocs músics que pugen a l’escenari a tocar a partir del no-res, que la gent no s’ho acaba de creure. I ja va sent hora que ho reivindiquem: a diferència de la música clàssica, que és una peça de museu, el nostre gran què és el fet de crear una obra específicament per a aquell moment, aquell espai i aquell públic. De nosaltres, el públic espera que creem, no pas que re-creem.

Quin paper té, per tant, l’atzar en la improvisació/creació?
Només juga un paper determinat a posteriori. El músic treballa al moment, i és sensible a qualsevol petit canvi que pugui haver. Diguem-ho d’una altra manera: què diferencia un disc d’un altre? Sobretot, tot el que ha passat entre el primer enregistrament i el segon.