Manfred Eicher. L'home que va fer sonar el silenci

(entrevista publicada en el número 19 [gener-febrer de 2008] de la revista Jaç. Haz clic aquí para leer la traducción al castellano de la entrevista. Click here for the English version)

A punt de complir quatre dècades, la discogràfica alemanya ECM [Edition of Contemporary Music] ha sabut mantenir intacta l'aura de prestigi i distinció que va suscitar a nivell mundial des dels seus inicis l'any 1969. La publicació d'un magnífic llibre que recull la seva història, Tocando el horizonte (Global Rhythm, 2008), ens porta a parlar amb el seu fundador i màxim responsable, Manfred Eicher, un home que no acostuma a oferir entrevistes i que és l'artífex de l'existència de discos que ja formen part de la història, com Köln Concert, del seu músic-talismà, Keith Jarrett.

Ferran Esteve

Des del principi, ECM es va centrar en un tipus de jazz al qual la indústria discogràfica no parava gaire atenció, així com en el so i les idees contemporànies.
M'interessava un tipus de música que feia molt de temps que m'agradava i que ja havia sentit als Estats Units, on vaig conèixer gent com el Paul Bley. Però jo creia que la qualitat de la producció podia ser un pèl diferent perquè, essent músic, també m'interessava molt el so.

No li agradava la qualitat dels enregistraments que es feien als Estats Units?
No és que no m'agradessin, sinó que jo volia fer les coses d'una altra manera. En aquella època hi havia els discos de Blue Note, que eren fàcilment identificables, i hi havia productors com el Teo Macero o l'Orrin Keepnews, que també feien uns discos esplèndids, però la meva idea sobre el concepte sònic era diferent, i també tenia un punt de vista molt personal que he desenvolupat amb el pas del temps a través d'ECM.

Com diu a Tocando el Horizonte, una de les coses que més l'amoïnaven era traslladar alguns dels elements dels enregistraments clàssics a l'univers jazzístic.
Sí. Estava interessat en un punt de vista similar al de la música de cambra i en determinats elements estètics que em semblen importants quan has de “passar d'un territori a l'altre”, per dir-ho d'alguna manera, quan has de passar d'una sessió de música improvisada a un enregistrament en què tot està escrit. Em costa molt descriure amb exactitud aquests elements, perquè cal haver acumulat un cert grau d'experiència en un terreny i en l'altre, però m'encanta treballar amb el compositor que escriu música i amb músics que improvisen espontàniament i que també escriuen música sense fer-ho, només evocant-la en el moment de la sessió.

Com van reaccionar els músics a aquest nou concepte?
Quan vam començar, es van adonar que fèiem algunes coses d'una altra manera, com ara treballar amb afinadors de piano per tal de trobar diferents matisos. Quan l'any 1970 em vaig adreçar al Keith Jarrett per preguntar-li si volia fer un enregistrament a trio per a nosaltres, li vaig escriure una carta que vaig acompanyar d'alguns discos, com ara l'Afric Pepperbird de Jan Garbarek i alguns enregistraments de piano sol. En la seva resposta deia que estava molt interessat i esmentava la qualitat dels enregistraments, perquè havia advertit que hi havia alguna cosa diferent. Si tenim en compte que vam treure els primers discos al mercat l'any 1970 i el 1971, la gent no va trigar gaire a adonar-se que hi havia alguna cosa nova en aquells vinils.

Suposo que devia ser tota una aventura amb l'equip que hi havia aleshores...
Fonamentalment, treballàvem d'una altra manera amb l'equip existent. Des del primer moment vaig fer servir uns micròfons extraordinaris, els micròfons Schoeps, que els fabrica una companyia alemanya molt petita i que avui són famosos perquè els hem fet servir a les nostres sessions. També em vaig sentir fascinat per l'aparició, a principis dels anys 70, del Lexicon Reverb, i vaig intuir el seu potencial com a instrument musical. Tot i així, no hem d'oblidar que l'equip tècnic no és res més que una part, i fins i tot m'atreviria a dir que una part secundària, i que el més important és el contingut musical. I és precisament el contingut musical que he decidit enregistrar el que m'ha obligat a buscar uns sons diferents. La tècnica ha d'estar al servei tant de la música com del propòsit artístic.

El so és un aspecte fonamental per a ECM, però vostè sempre ha estat molt primmirat a l'hora de triar els músics amb els quals volia treballar, com si tingués una mena de sisè sentit que li permetés de saber qui podia encaixar en la seva filosofia.
Sóc un oïdor, i una persona que va a concerts i que va al cinema, i he après a saber què m'agrada i què no m'agrada tant. Si m'ha agradat un músic, li demano si vol que fem alguna cosa plegats; si ho accepta, comencem a treballar junts per desenvolupar alguna cosa. Sovint hem començat amb músics que eren força desconeguts o molt joves i, amb el pas dels anys, s'ha consolidat una relació que ha fet sortir a la llum molts aspectes diferents del procés de creació musical. En tot aquest temps, hem pogut documentar la feina de músics com Chick Corea, Keith Jarett o Jan Garbarek, o fins i tot la de compositors clàssics com Arvo Pärt. M'agrada aquesta relació continuada que neix quan treballes amb una persona i acabes coneixent-la, perquè d'aquesta afinitat surten els millors resultats musicals possibles.

Aquesta afinitat és mútua en certa manera, perquè els músics amb qui treballa sempre parlen del seu paper com a productor. El descriuen com una persona molt activa, com si fos un membre més del grup, i diuen de vostè que és algú prou intel·ligent per donar-los algunes pistes i deixar que ells mateixos trobin el camí.
Potser el paper d'un productor compromès s'assembla molt al d'un director de cinema. És una qüestió de presència, autoritat i coneixements, i si el músic sent que a l'altra banda del micròfon hi ha un company, el diàleg li pot mostrar nous camins. Quan treballes amb confiança i seguretat, els resultats poden ser millors.

Quina importància va tenir per aquesta comprensió de la relació que cal establir amb els músics el seu passat com a músic?
Va ser essencial. Per produir música has de ser músic, has d'entendre què vol dir tocar davant d'un micròfon o en un auditori, i també és molt útil que puguis llegir les partitures. D'altres productors amb una formació diferent poden fer bons enregistraments en la seva àrea d'especialització però en el meu cas, a cavall de la música escrita i de la improvisació, la meva experiència en aquests dos llenguatges ha estat molt important. No hi ha tants productors musicals que tinguin una formació musical, alguns no són res més que bons coneixedors. Jo crec, tanmateix, que un productor que estigui plenament implicat en el món de la producció hauria de ser un músic.

Com a productor, la seva experiència amb improvisadors és força dilatada. Com ha canviat el món de la música improvisada durant tots aquests anys? Quines diferències troba en la música improvisada que es feia durant els anys 60 i la música improvisada que es fa avui?
No tinc tant clar que el procés improvisador hagi canviat d'una manera significativa, però sí que ho ha fet l'època. Els anys 60 van ser uns anys molt productius i molt evocadors, un temps en què passaven moltes coses i en què tot avançava. Els anys 80 i una part dels 90 van ser un període neoconservador, però avui tornen a passar moltes coses. Encara avui prefereixo els músics que fan música de debò i interactuen entre ells en un estudi més que no pas aquells que prefereixen treballar amb massa samples i d'altres tècniques d'estudi, però he de confessar que aquesta segona opció pertany a una altra estètica que dóna de tant en tant bons resultats. Tot i així, he d'admetre que els reptes i els mètodes són avui els mateixos: si prens riscos, podràs trobar coses; si no, cauràs en la rutina. I a mi només m'interessa prendre riscos. No m'agrada la rutina. M'agraden els reptes.

Vivim, a més, una època difícil per a les companyies de discos, tant des del punt de vista del negoci com des del punt de vista de la seva supervivència.
Sí, ara vivim una etapa molt més complicada, perquè hi ha massa discogràfiques... Tothom que toca un instrument té un CD, i tothom vol gravar. Hem de ser molt més selectius. Ser rigorosos passa per ser-ho d'entrada amb un mateix. Cal ser molt conscient de què es pot mostrar i què ha de quedar en l'esfera privada. Avui, trobo a faltar entre els músics un cert discurs, a banda que els mitjans diuen moltes coses però no hi ha un autèntic debat.

Costa molt avui trobar músics aptes pel segell?
Sovint he vist o escoltat un músic accidentalment. De vegades, trobes les idees més interessants a casa teva, no pas als festivals. Sovint, una cosa menor et fa prendre consciència que d'allà pot sortir alguna cosa molt interessant. Un raig de llum et mostra un camí que paga la pena seguir.

Suposo que estar al cas de tot el que està passant és un dels aspectes més importants de la seva feina.
És important, quan sents alguna cosa, intuir-ne la qualitat i avaluar-la. Has de tenir instint i intuïció per saber si n'hi ha prou amb allò que sents per endegar un projecte o si encara no és a punt. En aquest sentit, el quid de la qüestió és el temps, o potser seria més acurat dir que és el secret. Has de saber quan ha arribat el moment i quan les coses estan a punt. Després, a l'estudi, pots desenvolupar alguna cosa conjuntament amb els músics en 3 o 4 dies. I és una sensació meravellosa, perquè et permet també documentar en l'enregistrament el procés atmosfèric, que és un aspecte que també m'interessa. No pots forçar les coses. El productor ha de saber veure cap a on han d'anar les coses i com evolucionaran. Has d'entendre el context des d'un punt de vista psicològic.

Sembla, però, que vostè ha entès força bé la psicologia dels compradors de discos, perquè ECM ha sobreviscut molt bé d'ençà la seva creació.
Avui encara fem el que volem fer, i és cert que hem sobreviscut força bé. I és fantàstic veure que el públic manifesta una certa solidaritat envers la música.

Potser aquesta solidaritat neix del fet que ECM sempre ha tingut molta cura dels seus discos, no només del contingut, sinó també del continent. Per què va decidir fer que cada disc d'ECM fos quasi una “obra d'art total”?
Tot neix del meu interès no només per l'estètica del so, sinó també per la purament visual, i em semblava del tot natural voler presentar la música en un continent que fos adequat. Alguns bons amics eren pintors i artistes gràfics i junts vam desenvolupar aquest concepte.

M'agradaria acabar parlant de l'altra cara d'ECM, les New Series, que van néixer el 1984. Vostè no només era un músic de jazz, sinó també clàssic, però va trigar força temps abans de començar a documentar música composada.
Ja havíem fet alguns enregistraments de música composada d'Steve Reich (Music for 18 instruments) i de Meredith Monk (Dolmen Music), però quan vaig sentir la música d'Arvo Pärt el 1980 em vaig dir que havíem de començar una nova línia a ECM perquè havíem de marcar la frontera entre el jazz, la música improvisada i alguns exemples de la música transcultural que havíem enregistrat fins aquell moment i la música escrita. Arvo Pärt va inaugurar les New Series amb Tabula Rasa, que comptava amb la participació de Gideon Kremer i de Keith Jarrett, i aquell disc es va convertir en un treball molt important per mi i pel segell.