diumenge, 7 de juny de 2009

Entrevista amb Stéphan Oliva

(text inèdit)


Fa uns mesos vam tenir l’ocasió de veure’l per primera vegada a Catalunya, presentant el seu darrer treball, Ghosts of Bernard Hermann (Illusions). Incomprensiblement ignorat fins ara als escenaris d’aquí, el pianista Stephan Oliva és tot un veterà de l’escena francesa i un músic polifacètic, que tan aviat troba la inspiració en el cinema, mut o no, com en els llibres o en l’herència dels mestres del seu instrument.


Ferran Esteve


Fent un cop d’ull a la seva producció, em fa l’efecte que gairebé sempre hi ha un element d’inspiració extern, no sempre relacionat amb la música, que actua com a detonant de tot el procés creatiu: la música de Giacinto Scelsi, la literatura de Paul Auster, les bandes sonores de Bernard Hermann... Com intervé tot això en la creació? Què li aporta?

Sempre he pensat que el centre sobre el qual gravita aquesta música que fem és la improvisació, i per tant els músics busquem situacions que ens permetin d’improvisar. Evidentment, he tocat molts estàndards i he treballat molt amb el repertori més habitual del jazz, però així ho vaig fer sobretot durant els anys de formació, però també crec que hem de buscar aquesta inspiració en aquelles coses o situacions amb les quals tenim una certa afinitat. Normalment, és més fàcil trobar aquesta afinitat en contextos que ens resulten més propers, i això explica potser els meus treballs sobre la música de Lennie Tristano o de Bill Evans, però no puc negar que el lligam que em vincula a la resta de projectes també és molt fort.


Per exemple?

Agafem el cas d’Scelsi. Scelsi és, com Bill Evans, Lennie Tristano o Paul Motian, un músic, un compositor, i en aquest cas, el que em fa sentir-me proper a la seva música és l’extraordinària importància que té la improvisació en la seva música.


Què hi ha al darrere d’aquesta cerca quasi incansable de fonts d’inspiració?

Sempre he mirat de reinventar-me, de fer una proposta que reculli la personalitat del músic que la inspira però que sigui prou flexible per admetre noves lectures. En cas contrari correm el risc de caure en una trampa, perquè la improvisació també té els seus clixés, com qualsevol altre estil musical. Però també hi ha una explicació més terrenal per aquesta inquietud, i és que, fins a cert punt, és un dels requisits principals avui dia a França si vols seguir donant concerts?


La necessitat de presentar projectes nous?

Sí. A França, tot i que la feina que estan fent molts directors de festivals és molt bona, cada vegada et trobes amb més casos d’organitzadors que són reticents a programar coses que ja s’han vist. Preferiblement, volen estrenes, i si pots fer l’estrena absoluta al seu certamen, encara millor. A aquesta lògica solen escapar només les grans estrelles. Però hi ha una cosa que sembla que no tinguin en compte, i és que el públic que va a un concert vol veure la millor música possible, no paren atenció a si presentes un projecte nou o a si estàs tocant material d’un disc de fa alguns anys.


En cert sentit, sembla com si el disc nasqués a l’estudi i morís sobre l’escenari per deixar pas a un nou projecte.

Podríem dir-ho així, sí, i és una llàstima que passi, perquè no hem d’oblidar que abans les coses es feien justament de la manera oposada. Només entraves a l’estudi després de rodar la música molt i molt, de tocar a clubs i de fer gires. En el cas del meu disc sobre la música de Bernard Hermann, per posar un exemple extrem, la gravació del disc va ser també la primera vegada que vaig fer tot aquell repertori en públic. També és cert que he viscut la situació contrària, quan vaig fer una gira per França amb Paul Motian i Bruno Chevillon, de la qual va sortir el disc en directe Intérieur Nuit (Night Bird). Allà vam experimentar el que passa quan tens l’ocasió de rodar un repertori durant un grapat de nits: les dues primeres nits, la cosa encara estava una mica encarcarada; la tercera, ja ens vam començar a deixar anar, i a partir del quart concert, la música va començar a agafar volada. Seguint amb en Paul Motian, recordo una cosa que em va dir fa uns anys, tot parlant de Lennie Tristano i que ara seria impensable. Li vaig demanar si havia tocat amb ell i em va respondre que sí: havien tocat junts en un club però no havia estat gaire temps, potser uns sis mesos només. Evidentment, per algú que havia estat tocant en clubs durant tres anys amb Bill Evans, sis mesos no era res, però ara estem abocats a una situació en què les estrenes dels projectes ja no es fan a petits locals, sinó que és sovint l’única manera de poder tocar en un festival.


Sobta que aquesta lògica empresarial s’hagi contagiat a una música que, tanmateix, no mou els mateixos diners que altres estils.

Tot i que hi ha gent que sí que es guanya la vida força bé amb això. Les coses eren diferents quan les grans multinacionals discogràfiques no paraven gaire atenció al jazz i la feina la feien, principalment, els petits segells. Però així que les multinacionals s’hi van interessar, és lògic fins a cert punt que introdueixin aquests conceptes empresarials. Però hauríem de redefinir els termes de l’equació i promoure la música perquè és bona, perquè avui trobem que el millor músic és, ni més ni menys, aquell que ven més discos.


Tot i aquest discurs un pèl pessimista, Stephan Oliva no deixa de treballar i de fer coses. L’espectacle amb què va debutar a Barcelona ens acostava una de les seves grans passions, el cinema. Què el va dur a muntar un repertori al voltant de la música de Bernard Hermann?

D’entrada, com he dit abans, hi ha una relació afectiva amb l’autor, una relació que no és només aplicable a Hermann, sinó que es pot traslladar a tota la resta de gent al voltant de la qual he treballar, com Auster, Scelsi, Pabst o Segundo de Chomón. La història amb Hermann va començar quan vaig treballar per primera vegada amb música de pel·lícules. Allà vaig descobrir que era un compositor apassionant, un músic que m’ha marcat com també ho ha fet Nino Rota. I a mesura que m’anava interessant en Hermann, a mesura que treballava en el disc, vaig començar a preparar també una petita conferència que pogués acompanyar el concert, o que servís per il·lustrar una mica més el personatge.


En molts d’aquests projectes en què hi ha una forta implicació afectiva, sol tocar en solitari o amb una formació molt petita. És important que els músics que hi participen comparteixin aquesta passió perquè el resultat sigui òptim?

És fonamental. El cas més clar és el cas del disc Soffio di Scelsi (La Buisonne). En altres casos, com ara el disc sobre Hermann o Coïncidences (La Buisonne), on a tres temes m’acompanya només Bruno Chevillon i on el pes de la “narració musical” per dir-ho així el duu Paul Auster, és més complicat, perquè en tots dos miro de traslladar a través de la música les imatges que em suggereix la lectura d’un llibre determinat o una banda sonora. Però també hi ha un cas en què, com que el punt de partida era la música stride de Harlem —Echoes of Spring (Melisse)—, el grau de compromís és menor, perquè és una cosa molt més compartida entre tots, tot i que sempre cal que hi hagi algú que es posi al capdavant. Tot i així, ara em ve de gust tornar a una música més lliure, ja sigui amb un trio, amb en Jean-Marc [Foltz], un context que tingui en compte la idea que hi ha al darrere de les composicions que triem però que no prengui la partitura com un dogma, perquè no és així. Fins i tot Beethoven no escrivia la part del piano en els seus concerts fins després d’haver-los tocat davant del públic, o Schumman canviava coses de la seva música a mesura que hi pensava, i per això tenim avui vàries versions de les seves obres. Hi ha coses que una partitura no pot recollir. Com pots plasmar en un paper, per exemple, l’emoció, la fragilitat de Chet Baker quan provava de tocar la trompeta i no hi arribava?