Pat Metheny: “El jazz demana que expliquis una història”

(versió íntegra de l'entrevista publicada en el número 12 [tardor de 2006] de la revista Jaç. Text de l'entrevista en castellà, aquí, traduït per Sebastián Mondéjar)

En la seva edició d’enguany, el Festival Internacional de Jazz de Penyíscola va voler afegir-se a la nòmina de certàmens que aspiren a convertir-se en parada i fonda d’estrelles internacionals de gira per la nostra geografia durant els mesos d’estiu. L’encarregat de donar el tret de sortida als concerts aquest any ha estat una de les llegendes de les sis cordes, un dels músics que ha aconseguit una veu pròpia després d’anys, discos i projectes que l’han convertit en una referència inevitable en qualsevol conversa sobre jazz. Pat Metheny, però, porta massa temps en la carretera perquè deixem passar l’ocasió de poder xerrar amb ell d’una carrera en què s’alternen noms consagrats amb joves que van camí de ser referents.

Ferran Esteve

Presentes en aquests concerts el teu nou trio, amb Antonio Sánchez a la bateria i Christian McBride al contrabaix, dos músics que ja coneixes d’aventures anteriors. I em ve al cap una cosa que has dit en més d’una ocasió: que mai has volgut ser el millor músic dels teus conjunts, perquè consideres que aquesta humilitat sempre et pot fer aprendre coses. Però és que aquest concepte, “el millor”, és tan relatiu...
I la humilitat de què parlo no ha de ser necessàriament la mena d’humilitat que imaginem d’entrada. Pot ser saber com posar la teva energia al servei del grup. La música és una activitat fabulosa i plenament satisfactòria, però també és tremendament difícil ser un bon músic i fer que la teva música sigui capaç de dir alguna cosa a l’oient. I és tan difícil perquè no només hi intervé en el resultat la teva tècnica o els coneixements adquirits, sinó també el teu estat d’ànim, la tensió del moment, l’energia. Això es veu clarament en tots els projectes que he dut a terme. En aquestes situacions, tot ha de ser vist com una col·laboració. Et donaré un exemple ben recent. En el darrer festival d’Essaouira vaig actuar amb un grup de músics gnawa. La meva dona té orígens marroquins, i jo he visitat el país unes quantes vegades, i per tant el conec, però en aquesta ocasió era jo l’estrany musicalment parlant, perquè em deixava portar a un terreny que no dominava. I aquesta humilitat musical t’obliga, d’entrada, a escoltar i a provar d’entendre quin dialecte musical es parla en aquella situació, i també a descobrir com han arribat a fer aquella música. I, en aquest cas, no té res a veure la formació acadèmica, el currículum o la fama. Tant se val que els músics treballin 5 minuts al dia o 15 hores. Només hi ha una meta: fer que les coses rutllin, i això pot fer que t’hagis de posar al servei d’algú altre.

És a dir, fer també el que esperes dels teus músics. Sobta en algú com tu que gairebé sempre ha estat al capdavant del grup i s’ha encarregat d’escriure la música.
El paper de líder forma part d’aquest procés col·laboratiu. No s’ha de confondre la col·laboració amb un procés obert, en què tot és possible, perquè no és així. La música, el repertori dicta unes normes, i tothom les ha de tenir clares. Això sí, a partir d’aquí, cada músic ha de buscar la seva veu. Avui costa trobar un bon líder, potser perquè la gent té por de dir als seus companys com han de fer les coses, o corregir-los si creuen que s’estan allunyant de la idea original, però tothom que es dediqui a la música hauria de tenir ben clar que és necessari, que forma part del nostre ofici, que si vols que un músic toqui d’una determinada manera un fragment, potser l’hi has de dir, perquè no té per què saber què esperes d’ell .

Aquest procés, però, també és gradual, només s’aprèn a partir d’haver estat a l’altra banda de la barrera, d’haver tingut un bon líder. Com ha evolucionat el Pat Metheny líder?
Crec que, amb el temps, m’he anat moderant. Hi ha un període clau en la meva formació com a músic: els quatre anys que vaig passar en el grup de Gary Burton. Gary és un líder molt exigent, amb unes opinions molt fortes, i després de cada concert es passava hores corregint què havíem fet malament, com podíem tocar les peces, quins canvis calia fer... Si miro enrere, diria que, quan començava, era molt més estricte, molt més rígid, potser perquè els músics d’aquella època eren gent a qui calia tractar amb més mà dura. Una cosa que ha canviat amb el temps és la quantitat de músics que hi ha a l’abast de qualsevol líder ara. Abans, el ventall d’opcions era molt reduït, i ara pots triar entre un miler de possibilitats, un miler de paios que tenen un so increïble, una fluïdesa brutal i que ho poden tocar tot. En canvi, tots sonen igual. Tots coneixen el llenguatge, però el fan servir de la mateixa manera, i això no passava fa vint anys.

Creus que la música se’n ressent?
El canvi ha estat tan radical que se’m fa difícil comparar dos períodes. Vivim en una etapa de transició, i em fa l’efecte que tothom està en estat de xoc. Gràcies a la proliferació d’ensenyaments, hi ha un cert component del llenguatge jazzístic que s’ha vist reduït a dimensions científiques: toca aquestes notes, fes aquest acord, reacciona d’aquesta manera quan el baterista faci això... I fins a cert punt, la cosa ha funcionat, perquè hi ha molta gent que funciona així, però també hi ha un factor X, metafòricament parlant i també literalment, que no és quantificable i que és on realment rau el valor d’aquesta música. Pensem en termes de llengua: demà puc decidir que començaré a estudiar espanyol, i d’aquí cinc anys podria tenir un bon nivell, i atrevir-me a donar una xerrada. Però per molt bon nivell que tingui, si el contingut del meu missatge és avorrit, la gent no pararà atenció. I d’això, els músics se n’obliden: d’acord, el teu discurs és fluid, però, què m’estàs dient? Perquè al capdavall el jazz exigeix una sensibilitat narrativa, descriptiva... Demana que expliquis una història.

I t’espanta aquesta situació?
No, perquè no em fa por anar a sopar amb gent que dirà collonades perquè els principals perjudicats seran ells, no jo. El problema és que aquesta situació es reprodueix constantment, curiosament en una cultura que espera que el músic proposi alguna cosa a la qual el públic respongui, que desperti el seu interès perquè segueixin tirant d’aquest fil. En alguns entorns musicals, hi ha hagut gent que ha deixat una empremta musical. Dius el nom de Herbie Hancock, o el de Coltrane, i instantàniament et fas una idea de la seva música. La diferència entre les grans figures i la resta de músics de jazz no rau en la seva fluïdesa, sinó en el llenguatge, per bé que és cert que tots eren extraordinàriament fluids. No entenc, per exemple, aquesta gent que es limita a imitar el que han fet els músics que admira i que l’han precedit. És evident que jo he estudiat la música de Wes Montgomery, perquè em sembla un dels guitarristes més grans que hi ha hagut, però estudiar la seva música t’ha de servir per trobar camins per expressar les teves idees. En cas contrari, aquesta repetició de clixés em sembla una manca de respecte.

Aquest era el principi d’un disc tan abstracte com Zero Tolerance for Silence (Umvd/Ryko)? Concentrar-se en el missatge, no pas en la forma?
Quan penso en música, acostumo a fer-ho en termes visuals. Tinc dos pintors favorits, i un d’ells és Paul Klee. Quan mires la producció de qualsevol artista, hi ha moltes maneres textuals, i cal entendre aquesta textualitat molt més enllà de la producció escrita, de presentar les idees. I aquell disc seguia una mica aquests paràmetres. Em sentia com si volgués omplir un quadre, totalment: el buit que deixa pas al cel, el sentit de perspectiva... Una mena de treball en tres dimensions. De fet, sempre he pensat que Zero Tolerance era un disc que està molt relacionat amb un altre enregistrament meu també molt dens, Secret Story (Geffen), tot i que el primer és més com una pintura monocromàtica.

Abans has parlat de Gary Burton. I crec que hi ha una cosa ara mateix que t’uneix a ell, aspectes musicals a banda: aquesta disponibilitat a treballar amb músics joves.
Porto tocant professionalment des dels 14 anys, amb gent que aleshores tenia 50 o 60 anys. Tenia 18 anys quan vaig començar a tocar amb Gary Burton, i el Christian McBride tenia més o menys aquesta edat quan vam sortir de gira per primera vegada. El cert, però, és que quan toco amb algú, no paro atenció a la qüestió de la cronologia, només al resultat. I el Christian n’és un exemple formidable: no crec que ningú l’hagi contractat en el passat perquè fos jove, i no crec que ningú ho faci d’aquí uns anys perquè serà gran. També és cert que s’ha creat una mística al voltant de la figura del músic veterà que dóna la paraula als músics joves, però no oblidem que en alguns casos hi havia un component econòmic al darrere d’aquesta decisió: Art Blakey no podia pagar més d’una quantitat determinada per setmana, i els músics amb família, amb obligacions, no s’ho podien permetre, i només els joves acceptaven aquestes condicions. També he de dir que aquesta postura meva és sobrevinguda, perquè durant els primers 10 anys de la meva carrera, fins a finals dels anys noranta, no tocava amb ningú fora del meu grup, no acceptava cap mena de projecte, de col·laboració... Era una mica com el Keith Jarrett, perquè la gent de la meva generació no m’interessava, i tampoc els de la generació immediatament posterior. La cosa va canviar, però, en arribar gent com el Josh [Joshua Redman] o el Christian, gent que no intentava imitar els principis del passat, com feia un moviment que mai no m’ha cridat gens l’atenció, els young lions. I crec que el millor exemple d’aquesta nova fornada és el Brad Mehldau, que no només és un músic complet en termes de llenguatge, sinó que té un punt de vista en què el futur de la música, cap a on va, té molta importància.

(complement sobre el proper treball discogràfic)
Una de les moltes facetes de Pat Metheny és la de duetista, amb treballs (i gires) amb Charlie Haden o Jim Hall, per exemple. A aquesta nòmina de col·laboracions s’afegeix ara un treball que acaba de veure la llum i que l’uneix al pianista Brad Mehldau —i al seu trio en alguns temes—, un treball del qual no parla massa el guitarrista en el moment de l’entrevista, perquè prefereix esperar esdeveniments.

Com va sorgir la idea?
El disc amb Brad és un bon exemple d’un treball que sorgeix d’una col·laboració que va més enllà de reunir-se en un estudi i començar a tocar, en què decideixes emprendre un viatge amb un músic amb el propòsit de descobrir alguna cosa que serveixi als dos. I això només és possible quan tens amb aquesta persona la mena de relació que et permet anar més enllà del fet musical. En el cas de Charlie [Haden], el disc i les gires que hem fet eren l’extensió lògica d’una relació que va començar fa molts anys. En el de Jim Hall, el vaig descobrir quan tenia 16 anys. A Brad fa molts anys que el segueixo, pràcticament des que va despuntar com a músic.

I quin ha estat el resultat?
En aquestes situacions, sempre et fas una idea de què pot passar, però mai ho saps del cert. En el cas concret del disc amb Brad, el resultat ha superat qualsevol expectativa. Hi havia un component d’admiració mútua que va fer que, d’entrada, els dos penséssim que havíem de fer aquest disc plegats. I aquesta admiració és fonamental, perquè mai m’ha agradat fer les coses a mitges. Un treball col·laboratiu com aquest ha de ser necessàriament intens, cal que tothom que hi participa tingui les antenes posades perquè la menor interacció entre els participants pot fer que els resultats vagin en una direcció o en una altra.