Gary Peacock: “No busco ser sorprenentment nou, sinó genuïnament autèntic”

(versió íntegra de l'entrevista públicada en el número 16 [tardor de 2007] de la revista Jaç)

Poca gent pot dir que ha estat present en tots els moments decisius de la història del jazz. Gary Peacock és un d’aquests escollits. El seu contrabaix ha format part, entre moltes altres formacions, dels tres dels trios de piano més importants del jazz (Bill Evans, Paul Bley i Keith Jarrett), però Peacock no és un secundari de luxe, sinó un líder (o co-líder) de tots aquelles aventures musicals que ha emprès. I parla com toca: amb amabilitat, intensitat i profunditat. Un discurs tan inesgotable com apassionant, i que podríem estar sentint hores i hores.

Ferran Esteve

Vull començar l’entrevista parlant de dues paraules que em fa l’efecte que són prou importants si repassem la seva producció musical, la gent amb qui ha tocat, els projectes en què ha participat… Les paraules són “espai” i “temps”. Diria que sempre ha mirat d’ampliar les possibilitats que en termes musicals ofereixen aquests dos conceptes.
Sí, crec que és així. Però també faig música que no entra dintre d’aquesta categoria exploràtoria, ni harmònicament, ni melòdicament, ni rítmicament. Amb el trio amb el Keith i el Jack hem fet tres discos d’estètica més aviat free, però també explorem la profunditat musical dels estàndards, i no és gaire habitual fer-ho, perquè costa trobar músics que vulguin tocar aquest material i fer-ho de manera que la música reneixi. És ua història que fa anys que dura, tot i que també faig altra mena de coses que ja feia en els anys seixanta: grups més o menys formals, conjunts que practiquen la improvisació lliure… Si hagués de dir a què aspiro musicalment, diria que no busco allò que pugui ser sorprenentment nou, sinó allò que pugui ser genuïnament autèntic. I per ser autèntic no cal tocar o dir coses necessàriament diferents amb la música, sinó sentir-se a gust amb un mateix, deixant de banda l’entorn.

Suposo que aquesta recerca de l’autenticitat exigeix saber molt bé fins on es vol arribar i quins són els límits de cadascú. Fa temps, va dir en una entrevista, com han fet tants i tants músics, que la gent no va saber entendre què era el free jazz, que es pensaven que consistia a tocar el que els passés pel cap.
Mai no diria que tocar el que et passa pel cap és expressió lliure. L’expressió lliure es dóna quan desapareix el subjecte que fa la música. En certa manera, la música neix de la manca d’un jo. Per fer música lliure, cal ser una persona summament disciplinada si vols que el resultat tingui algun valor. Una persona que no tingui aquesta disciplina pot tenir sort un dia, però en el cas de la música entesa com un procés evolutiu, la disciplina i la voluntat de no abandonar mai l’exploració dels materials musicals són elements indispensables. Quan preguntava a molts músics que tocaven free jazz perquè ho feien, em responien que ho feien perquè els costava tocar sobre els canvis. Aquesta resposta és prou eloqüent. Si un músic té problemes amb els elements en què històricament s’ha basat aquesta música o no té prou seguretat a l’hora de tocar sobre els canvis, tot això és farà evident quan toqui música improvisada, hi faltarà alguna cosa. Si fem un repàs a la història del jazz, si ens fixem en tots els avenços que s’han produït des de principis del segle XX, i fins i tot abans, veurem que cada pas endavant del jazz, que cada evolució incloïa o negava les limitacions anteriors. Cada nova porta que s’obria transcendia l’statu quo d’aquell moment. Si escoltem el jazz dels anys del swing i després ens fixem en el que va fer Charlie Parker, una de les coses que ens sorprèn del saxofonista és que sembla haver creat una música nova del no-res. Tanmateix, si parem atenció a la seva música, i aquí podem incloure també el que feia gent com Bud Powell o Dizzy Gillespie, músics que simbolitzaven l’esperit del nou gènere, ens adonem que van abraçar tota la tradició anterior i que la van prendre com a punt de partida per a l’evolució que proposaven. En la improvisació lliure, cal que hi hagi un procés similar, cal ser un músic disciplinat. Paul Bley, Jimmy Giuffre, Ornette Coleman o Albert Ayler són exemples magnífics de grans improvisadors amb un peu en la tradició, i la seva aportació a la música de finals dels anys cinquanta i principis dels anys seixanta va ser que van absorbir tota la música anterior per després transcendir-la. La “música lliure” és divertida, sí, perquè han desaparegut les restriccions i treballes amb sons i crees energia, però, si no hi ha un bon coneixement de la tradició, al resultat li mancarà autenticitat.

Ha esmentat Paul Bley i Jimmy Giuffre, i suposo que el que explicava fa un moment té alguna cosa a veure amb el que Bley ha batejat com “la segona revolució”, la que es va produir durant els anys cinquanta i seixanta i que va esclatar després del bebop, després de superar els límits del bebop i que mirava d’esbrinar cap a on es dirigia la música. ¿Hi ha hagut una tercera revolució després de l’aparició del free jazz?
El bebop va ser un gran moviment que va donar peu a molts estils diferents, com el cool jazz. A finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta, el jazz experimenta un renaixement, i apareixen altres formes d’improvisació. Hi ha gent que no les té totes sobre si les podem considerar o no jazz. El que és cert és que era música improvisada, una música que es caracteritzava per la seva espontaneïtat i creativitat. I en aquest sentit sempre em ve el cap l’obra de Ralph Towner, tant en solitari com amb mi o amb Oregon... És un compositor sensacional, però no m’atreviria a dir que és un músic de jazz.

Potser seria més encertat definir-lo com un músic contemporani.
Sí, com un improvisador contemporani, com una persona genuïna, i com un paio amb una gran disciplina. És increïble. I quan fa música lliure, toca coses que tenen sentit, i un punt d’autenticitat.

Potser cal començar a parlar obertament de la música com ho fem de la resta de manifestacions artístiques, perquè n’és una més. En qualsevol altre cas, no passa res si incorporem la tradició al nostre llenguatge. En canvi, en el de la música sembla com si ens obsessionés el fet que el resultat ha de ser sempre nou.
Cal deixar clar que no es tracta d’adoptar elements del passat i incorporar-los al nostre llenguatge, no és ben bé això. La disciplina et fa veure que pots transmetre, que pots expressar-te, que pots parlar-ne, però això no és el més important. El més important és negar les limitacions d’un mateix en un gènere determinat i alhora incloure-les en el discurs. Per tant, si un músic és autèntic, no ha d’abraçar tot el que ha passat abans, per la senzilla raó que, durant anys, ja ha estat treballant en aquell estil concret. Tots tenim un gran potencial. No sabria què més dir per explicar-ho [riu]. Vull dir que no és pas com agafar els elements que ens han precedit i canviar-los per fer que sonin d’una altra manera. Fer això seria com donar voltes i més voltes a la qüestió, i no la superaríem. Superar-la implica una transformació, una transformació del nostre sentit de l’audició.

Per tant, ¿podríem dir que aquesta transformació del sentit de l’audició és l’inici del procés?
Sí. Quan escolto un músic tocar, sé si aquella persona té una disciplina, si la seva música és genuïna o si, en canvi, es limita a repetir fórmules del passat o no és capaç ni tan sols de tocar. Com he dit abans, hi ha gent que no sap tocar però que, de vegades, té sort. A aquesta gent, tanmateix, els manca una direcció, una disciplina que els podria ajudar. Tot i així, mai no és tard.

Abans ha dit que un dels objectius del trio Jarrett-Peacock-DeJohnette era explorar el cançoner nord-americà i que era força difícil trobar avui dia músics disposats a fer-ho. Què fa que aquesta tasca pugui semblar-los tan difícil?
La voluntat per treballar amb un material que no hem escrit nosaltres. No són els meus temes, ni els de Keith, ni els de Jack. És el cançoner nord-americà, i no hi ha en aquelles partitures, si més no en la nostra interpretació, una manera clara a priori de fer-les. Quan treballem els meus temes, jo sé com vull que sonin, i una part de mi n’estarà a l’aguait en comptes de centrar-se en la música. Suposo que el Keith i el Jack podrien dir el mateix en el seu cas. Quan toquem el cançoner nord-americà, però, ens unim de tal manera que ens convertim en una sola veu. Més que tocar un tema pensant “què puc fer en aquest tema?”, ens diem “ara deixaré que sigui la música la que em “toqui”, que es desplegui tal com vol fer-ho”. I això exigeix rapidesa de reflexes i capacitat d’escoltar les preguntes que la partitura et fa: què ve ara? Com funciona el tema? Quina és la seva pròpia dinàmica? Els elements musicals ja hi són, però l’orientació que prenem és un pèl diferent que la manera de treballar una composició pròpia.

Per tant, l’escolta ha de ser una de les principals habilitats de qualsevol músic, deixant de banda l’aspecte tècnic. Ser capaç d’escoltar què passa en tot moment, fins i tot quan hi ha diferents veus parlant alhora.
Això mateix, però no només ha de parar atenció a la música, sinó també a la sala, al silenci del públic, a les llums, a l’hora del dia. Un músic ha d’escoltar i escoltar i escoltar. Ha d’estar a l’aguait. I aquest és l’aspecte més important, perquè et permet crear literalment l’espai perquè passi alguna cosa especial. Aquest punt és molt més interessant del que sembla. Ahir parlava amb un amic sobre la breu etapa en què vaig tocar amb en Miles. Un dia, li vaig preguntar per un tema de Wayne Shorter, “Nefertiti”, una peça sensacional i en què Miles no improvisava mai. I li vaig preguntar per què no ho feia i em va dir que era perquè no sabia què li demanava el tema. És a dir, que el seu plantejament musical no era “què puc fer en aquest tema?”, perquè si hagués pensat així és evident que hauria tocat alguna cosa. No. El seu plantejament era “què em diu la música? Què vol que faci?”. I quan fas això, quan deixes prou espai perquè la música es manifesti, el resultat no seran les teves idees musicals, sinó el que provoca la mateixa música.

Potser no hem de tenir por a perdre el control, a deixar que sigui la música qui ens guiï. No és dolent posar-se en mans d’una influència externa.
Sí. La idea de control pot ser una barrera molt gran que impedeixi l’expressió lliure de la música. En cert sentit, elimina l’ego, fa que un intèrpret deixi de ser conscient del que fa perquè s’ocupa de respondre a la música.

Tot i així, ser un artista implica ser conscient de la pròpia personalitat.
Sí, però no ho hem de veure com una inversió, no hem de sonar d’una manera determinada en un tema concret perquè la gent sàpiga què estem tocant. No és això.

M’agradaria passar ara a les seves composicions. Vostè és un dels membres del trio que va fundar Keith Jarrett, però tot plegat podríem dir que va començar en un disc de vostè, Tales of another. Com va ser el pas d’aquelles composicions al cançoner nord-americà? O potser és que mai no van pensar que la gent veuria la nova formació com l’hereva del trio que havia tocat aquells temes...
Un dia, el Manfred [Eicher] em va proposar que fes un disc per ECM, i em va donar llibertat per triar la proposta. Jo volia gravar alguna cosa a trio, perquè m’agradava tocar amb un pianista, i sabia també que volia tocar amb el Jack perquè ja havia tocat amb ell i havíem fet un enregistrament al Japó. Però em ballava el nom del pianista. En aquella època, no coneixia massa l’obra del Keith, i el Manfred em va enviar un parell o tres de gravacions. En sentir-les, ho vaig tenir clar: “Això és el que vull!”. I al disc fem temes meus, sí, però hi ha molta improvisació lliure. Quan escric música lliure, la gent que toca amb mi em sol preguntar: “Què vols que faci quan haguem acabat la melodia?”, i jo sempre responc: “toca el que ve després”, però mai me n’he sortit amb aquesta mena de respostes [riu.] Quan vam fer Tales of Another, el Keith em va preguntar: “Què vols que faci aquí? Vols que toqui seguint els acords?”, i jo li vaig respondre com sempre: “toca el que ve després”, i ell em va dir: “D’acord”. Per la manera com va dir aquelles paraules, vaig veure clar que no tindríem cap problema. Potser els temes ja eren bons, però ell va fer que fossin encara millors. Tinc un record molt especial d’aquell enregistrament. Uns mesos després vam parlar i li vaig dir si volia sortir de gira, però em va dir que no perquè estava molt concentrat en la seva carrera en solitari i volia seguir explorant aquell camí. Passat un temps, ell o el seu manàger em van trucar, no recordo qui dels dos, per saber si m’interessava fer una sessió a trio a partir del cançoner nord-americà. Quina sorpresa! Jo havia estat donant classes a Seattle fent servir el cançoner nord-americà com a material de base per a les classes d’instrument, d’educació de l’oïda o de composició, així que tampoc m’interessava gens tocar estàndards, però el fet que el Keith hi estigués interessat em feia pensar que segurament hi havia alguna cosa més, que no seria una sessió qualsevol d’estàndards. Ens vam reunir per sopar abans de l’enregistrament i va ser el Keith qui va treure el tema que m’amoïnava: “No vull que ens dediquem només a tocar estàndards. Vull alguna cosa més”. Quan vam començar a tocar, el resultat era totalment diferent. De cop i volta, aquella música havia adquirit una profunditat nova. No sé com és de difícil, però és força estrany que tres persones es reuneixin per tocar i ho facin amb aquella profunditat. Havíem de fer només un disc, però d’aquella sessió en van sortir tres. Tot allò ens va fer pensar que hi havia una mena de connexió especial en aquell grup.

La combinació de discos amb temes del cançoner nord-americà i amb incursions en la música improvisada va ser present des de l’inici?
Sí.

Tant en la gènesi d’aquest trio com en altres moments de la seva carrera musical, sembla que la música ha tingut un paper tant important com la discussió sobre qüestions musicals, tant abans com després del moment de la interpretació. Poden enriquir la música aquesta mena de reflexions?
Les idees musicals tenen el seu lloc, sí, però també crec que reunir-se i xerrar de música pot fer que la situació es compliqui i pot crear, conscientment o inconscient, un seguit de “normes”. La idea que ens vol transmetre una composició ja la trobem en la mateixa partitura. Així que comences a parlar de música, t’allunyes més i més de l’experiència musical. I aquest és un problema que es planteja en l’ensenyament. Pots centrar-te tant en aspectes teòrics i en descriure què hauria de ser la música que perds de vista el que realment és. I la música perd així part del seu interès, perquè desapareix la inspiració, l’autenticitat; arran d’aquest procés de racionalització, d’explicació, ha deixat de ser experimental per convertir-se en el fruit d’una lògica lineal. Avui dia, la discussió sobre música ja no m’interessa com sí que em va interessar fa uns anys. Avui, penso que les idees musicals són això, idees, i que si no aconseguim materialitzar-les, si no aconseguim que la música les reculli, vol dir que no tenen gaire valor. Tot això es veu en el món de l’ensenyament musical. He conegut com a mínim una persona amb un títol de música que es va llicenciar en composició després de quatre anys d’estudis havent fet només un mes d’educació de l’oïda. I sosté que no l’amoïna gens això perquè sap que el resultat del que escriu és correcte des d’un punt de vista lògic [riu]. Bé, això ja és fer-ne un gran massa, però si acceptem això, també podem acabar ensenyar un ximpanzé a compondre, perquè l’oïda deixa de ser important i només cal saber com jugar amb els elements. L’ordre natural de les coses diu que la teoria musical neix de l’expressió musical. I només quan tenim una teoria podem desafiar l’ordre natural i fer que la pràctica musical segueixi els postulats de la teoria. Potser tot això va tenir un cert valor al principi, sí, però també ens limita, i tenim tendència a fer que la teoria dicti les “regles” de la música. Aaarrrgh! No. Definitivament ja no m’interessa acostar-me a la música a través de la teoria.

És que potser no només li treu autenticitat al fet musical, sinó també esperit.
Sí. Que quedi clar que no nego que hi hagi possibilitats en aquesta manera de fer les coses, però ja no m’interessen, perquè et fa perdre de vista el que realment és la música. La vivència musical demana una certa disciplina, demana que l’escoltis, que treballis l’instrument per saber si realment vols o no vols ser músic. Ara mateix s’estan duent a terme experiments de manipulació de sons, de dinàmiques, de treball amb ritmes abstractes, de combinacions d’aparells que generen sons, electrònics o no... Potser els seus resultats no són ben bé el que entenem per música, o per jazz, però sí que són una forma d’art que té un cert mèrit. Quan penso en aquests experiments, sempre em ve al cap la imatge d’un escultor que treballa amb el so. Tot i així, el que fan aquests treballs és materialitzar quelcom que està més enllà de les possibilitats reals dels instruments. Potser d’aquí 50 anys això serà una nova forma d’art, no ho sé. No serà jazz, però tampoc serà música clàssica. De fet, no sé com la podríem etiquetar. Serà quelcom nou, això és evident. Però quan parlem d’improvisació o de jazz, els paràmetres són uns altres.