Entrevista a Pep Salazar

(fotografies cedides per L'Auditori i ECM·Barcelona L'Auditori Series. Feu clic aquí per la versió en castellà de l'entrevista)

El curs 2008-2009, va veure la llum a Barcelona una nova iniciativa musical amb un fil conductor molt clar: ECM·Barcelona L’Auditori Series aspira a convertir la ciutat comtal en l’aparador de la tasca que, durant més de 40 anys, ha estat duent a terme una de les discogràfiques de referència del panorama europeu, el segell alemany ECM. Durant els dos anys de vida de la temporada, han passat per L’Auditori noms com Tomasz Stanko, Norma Winstone, Enrico Rava o Anouar Brahem. A punt de començar la tercera edició d’aquest cicle, parlem amb Pep Salazar, un dels seus directors artístics.

Quin balanç podem fer d’aquests primers dos anys i com es presenta la nova temporada?

Artísticament, el balanç és molt positiu per molts motius. Vam posar en marxa el cicle perquè vèiem que hi havia un buit en la programació musical de Barcelona i l’hem aconseguit cobrir amb projectes nous, com el duet del Ralph Towner i el Paolo Fresu, que vam presentar l’any passat, o amb concerts que tenim preparats per aquesta edició de la temporada. A banda del vessant artístic, un altre aspecte que cal remarcar és que hem aconseguit tancar acords de col·laboració amb altres festivals i entitats. Enguany, la temporada col·labora amb el festival In-Edit, amb la projecció del documental Sounds & Silence, i tornem a fer-ho amb el Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona incorporant dos concerts de la nostra temporada a la seva programació. Per tant, la via artística i la via de la creació de xarxa dins del panorama cultural barceloní han estat molt positives. Malauradament, no podem dir el mateix des del vessant econòmic i del públic. Tot i que és un cicle molt artístic i que no té com a prioritat generar beneficis, és cert que ha de generar com a mínim els recursos per autofinançar-se, i això encara ens costa.

Un dels vostres grans mèrits és haver aconseguit la implicació d’una discogràfica que és força reticent a prestar la seva marca a iniciatives d’altra gent. Com ho vàreu aconseguir?

Vam convèncer el Manfred [Eicher] visitant-lo. Primer, des de Zero4 vam convèncer L’Auditori, que és l’entitat pública que acull els concerts, i junts vam anar a Munic a veure el Manfred. No el coneixíem de res, i ens vam plantar allà per explicar-li el projecte. Inicialment, ell no entenia què ens movia, per què volíem promocionar la seva música d’una manera tan poc compromesa per a ell, però un cop li vam explicar la relació de Barcelona amb el jazz, l’existència a casa nostra d’un públic que seguia la seva música, ho va entendre més bé. També va influir el fet que els concerts se celebrarien en un espai com L’Auditori i que el vam anar a veure en un moment, fa 3 anys, en què diferents promotors d’altres parts del món li estaven fent propostes similars, potser no de temporades estables, però sí de petits festivals a Grècia, Itàlia, Suïssa... Es van ajuntar uns quants factors: un bon moment de la discogràfica, un bon moment en termes de la producció musical del segell i un bon moment des del punt de vista de la promoció de la música a Barcelona.

Quina implicació vàreu demanar a ECM?

Els vam dir que simplement ens interessava saber quin era el seu calendari de novetats per poder preparar els concerts i, així, avançar-nos a les programacions més estàndards i fugir de les gires. Crec que això els va agradar perquè els permetia mostrar en directe coses que potser d’altra banda no es veurien. Per això, la programació ha estat una combinació de novetats i de projectes més antics que encara no s’havien pogut veure en directe. A més, entenem el so ECM en tota la seva complexitat, per això no ens hem volgut limitar només al jazz, sinó que també hem programat alguns concerts que pertanyen a aquest subsegell que ells tenen per comercialitzar propostes de música clàssica o contemporània, les “New Series”, però val a dir que la nostra prioritat com a promotors és, fonamentalment, el vessant jazzístic d’ECM.

Hi ha una tercera línia de treball d’ECM, molt més minoritària, que pràcticament no ha tingut representació en la temporada, que són les músiques del món...

De moment no tenim pensat incorporar-les, perquè considerem que ja hi ha propostes de músiques del món molt clares i molt definides, i perquè encara hem de convèncer el públic del fet que ECM també és música contemporània. En aquest sentit, anem amb molta cautela, tot i que també som un pèl agosarats. Enguany, la temporada explora per primera vegada un altre àmbit d’acció de la discogràfica, la relació de la música amb el cinema, no només amb el documental que s’ha projectat dins del In-Edit, sinó també amb el concert del Tarkovsky Quartet, el grup del François Couturier amb l’afegit de l’Anja Lechner.

Una cosa que es troba a faltar en la programació d’enguany és la presència de músics d’aquí. El primer any, vau demanar a l’Agustí Fernández que s’inventés un trio amb el Barry Guy i la Marilyn Crispell per tancar aquella temporada; l’any passat, la Kim Kashkashian va actuar amb l’orquestra Barcelona 216...

Des del primer moment, volíem que la temporada servís també perquè ECM conegués la realitat musical d’aquí i, potser, per aconseguir que alguns músics de casa nostra poguessin acabar enregistrant pel segell. És una tasca molt complexa perquè, deixant de banda que ells produeixen tanta música que no tenen gaire temps per sentir més coses, primer els hem de donar a conèixer què està passant musicalment aquí, i no és una cosa que es pugui fer passant un parell de dies a la ciutat i veient algun concert.

Però són conscients d’aquesta voluntat vostra?

Totalment, perquè no els ho hem amagat mai. I s’ha de dir que hem rebut una resposta molt bona en un cas en concret, el de l’orquestra Barcelona 216, perquè, a més, aquestes dues músiques, la música contemporània i la música escrita, són ara com ara la prioritat del Manfred. Quan va venir l’any passat a veure el concert de la Barcelona 216 amb la Kim Kashkashian, va veure que era una orquestra molt potent i amb molta capacitat per enregistrar les seves músiques. Hi ha un altre problema en aquest sentit: el ritme de treball d’ECM és molt pausat. No és una discogràfica comercial que treballi amb presses, sinó que fa projectes molt artesanals que, inevitablement, es dilaten molt en el temps, cosa que, en cert sentit, ens trasllada la pressió a nosaltres com a promotors perquè hem d’aguantar uns anys més per veure el fruit d’aquest treball. Tenim un compromís triennal renovable amb ECM i amb L’Auditori, perquè un cicle com aquest no es pot avaluar en una única temporada, i aquesta que comença ara és, en cert sentit, la prova de foc. Sabem que és el cicle és, artísticament, immillorable, però encara ens cal una resposta més decidida d’altres actors.

El problema potser rau en què, tot i que ECM és una discogràfica de moltíssim prestigi, sempre ha estat una mica difícil fer que la seva música arribés a un públic que va més enllà dels seguidors del segell. És com si hi hagués una barrera invisible que allunya l’espectador.

Tot plegat és molt complicat. Podem explicar què fem, quins artistes vénen, fer textos introductoris, però és que, avui dia, la gent té fins i tot por d’entrar en el text, perquè vivim en una societat que es basa en els impactes visuals. Crec que, en el cas de la nostra temporada, és més important generar xarxa amb altres iniciatives, com el que hem fet amb l’In-Edit o farem amb el Festival de Jazz de Barcelona, perquè això ens pot permetre que la informació arribi a més públic. ECM, a més, és una marca tan potent a determinats països d’Europa que els costa entendre que aquí pràcticament cal començar a treballar des de zero. Dit això, que per la primera temporada vingués el Manfred a Barcelona a fer una roda de premsa va ser pràcticament una cosa insòlita, perquè feia anys que no en feia cap.

I com treballeu per traslladar tot això al públic?

Hem provat de fer accions tradicionals, com flyers o cartells, però hem comprovat que això no funciona. Els cartells funcionen d’una altra manera, serveixen per captar ajuts, complicitats, però no ajuden a captar públic. Aprofitem el mailing dels Amics de L’Auditori, tenim un patrocini d’El País, perquè considerem que els seus lectors són el target en termes de públic... Hi ha un altre problema, i és que no ens ajuda gens la distribuïdora local: és cert que la venda de discos s’està perdent i que cada vegada hi ha menys botigues, però és que els punts de venda de discos senzillament no reben el material d’ECM perquè la distribuïdora no els envia, i no deixa de ser paradoxal que organitzem un cicle exclusivament amb artistes d’una discogràfica, la distribuïdora de la qual a més es troba a Barcelona, i que no es detecti més presència d’aquest material a les botigues.

Des del principi, heu defensat un model de temporada molt concentrat en el temps.

Sí, però també respon a una política de concentració de recursos i a què aquesta no és l’única activitat musical de la ciutat. Hem estirat massa el xiclet del públic i no hi ha públic per a tanta oferta.

Els concerts de la temporada 2010-2011, segons Pep Salazar

(tots els concerts, llevat del de Colin Vallon, seran a la Sala 2 de L’Auditori i començaran a les 20.30h. El de Colin Vallon serà a la Sala 3 de L’Auditori i començarà a les 21h.)

Charles Lloyd Quartet (16 de novembre)

“És un concert de referència. De fet, ja seria un concert de referència dins de qualsevol festival, però que estigui dins de l’embolcall del Festival de Jazz de Barcelona i de la nostra temporada fa que sigui un dels concerts de referència del curs musical a Barcelona”.

Louis Sclavis (24 de novembre)

“Aquest quintet de free és, potser, la cara més arriscada d’ECM. Va en la línia de les músiques que sol presentar a Barcelona Arco Y Flecha, i aquí potser hauríem d’haver treballat amb ells per afegir una nova pota al nostre projecte. El concert de Louis Sclavis és un d’aquells concerts que, si no existís una temporada com la nostra, seria molt difícil veure a Barcelona”.

Steve Kuhn (1 de febrer)

“L’Steve Kuhn ha estat una obsessió d’ençà que vam posar en marxa el cicle, perquè és un músic de referència que, curiosament, mai no havia tocat a Barcelona. Aquest concert tindrà un valor afegit: podrem veure que no tot el piano que enregistra ECM va en la línia del Jarrett o del Tord Gustavsen, sinó que hi ha altres veus”.

Tarkovsky Quartet (22 de març)

“Aquesta proposta ens la va fer directament ECM. És un projecte arriscat que vincula la música al cinema i que resumeix perfectament tots els interessos artístics del Manfred Eicher. Malauradament, a Barcelona no el podrem presentar amb les projeccions que solen acompanyar-lo”.

Colin Vallon Trio (10 de maig)

“Em sembla tot un luxe poder presentar a Barcelona aquest trio. Ja han enregistrat per ECM, però el disc no sortirà a la venda fins, aproximadament, la data del seu concert. Amb aquest concert, a més, donarem al públic de Barcelona l’oportunitat de veure què està fent la gent jove d’altres llocs d’Europa”.

Agustí Fernández. El pianista de la recerca constant

(versió íntegra de l'entrevista publicada al número 29 de la revista Jaç)

Arriba amb el mateix posat tranquil que exhibeix quan puja a un escenari i, com en el seu hàbitat natural, així que comença la conversa deixa anar un munt d’idees que després anirà reprenent, desenvolupant i lligant amb altres afirmacions. Agustí Fernández és, per mèrits propis, un dels músics més importants de la nostra geografia i travessa ara mateix per un moment de forma esplèndid, com ho demostra no només la prolixitat de la seva discografia més recent —porta uns mesos editant i enregistrant com si el torrent creatiu no deixés de brollar; sense anar més lluny, pocs dies després d’aquesta entrevista ha aprofitat la visita d’Evan Parker a Barcelona per enregistrar amb ell i amb el baterista Ramón López— sinó cada nova actuació en directe, sigui quin sigui el format del concert. Músic inquiet de mena, com queda palès en una biografia on trobem multitud d’estils diferents i d’influències de tota mena, és el gran exponent de la música improvisada a casa nostra i un dels referents pianístics d’aquesta música a Europa, un luxe per als amants de la música amb ganes de deixar-se provocar.

Com vas arribar a la improvisació?

Hi vaig arribar per dos camins diferents: el del jazz i el de la música contemporània. La improvisació era una cosa que sempre m’havia interessat. Era la part de la música que més m’atreia de les músiques que tocava, potser perquè era la que menys coneixia. De jove, quan vivia a Mallorca i tocava jazz, recordo que sempre havia sentit curiositat per allò que no estava escrit, i sempre demanava a la gent que improvisava que m’expliquessin com ho feien, perquè en aquella època no hi havia mètodes i tothom s’havia de buscar la vida a la seva manera. A mitjans dels anys 70, en una botiga de discos de Barcelona, vaig descobrir també la música de Cecil Taylor, a qui acabaria coneixent en persona l’any 80, a París, i em vaig quedar bocabadat: era la primera vegada que sentia algú fer una cosa totalment improvisada amb un llenguatge personal, una estructura molt sòlida, amb molta fluïdesa i amb molta musicalitat. Tot aquest procés de descoberta va ser simultani a un dels moments decisius de la meva educació musical, que van ser les dues setmanes que vaig passar a Aix-en-Provence estudiant amb Iannis Xenakis.

Què vas aprendre amb Xenakis?

D’entrada, vaig conèixer la seva música des de dins, explicada per la mateixa persona que l’escrivia. Sempre he pensat que si Leonardo da Vinci hagués nascut al segle XX, potser seria algú com Xenakis, perquè era una persona que dominava molts camps: era arquitecte, matemàtic, havia estudiat amb Messiaen... De les seves explicacions et quedava clar que ell tenia perfectament calculada la seva música, que tot estava molt ben ordenat i distribuït, però jo pensava que tot allò també havia de poder fer-se d’una manera més intuïtiva.

Com vas processar en aquell moment tot el que vas descobrir amb Xenakis i Taylor?

Jo no sabia què passaria amb tot allò. La relació amb el Cecil Taylor es va perllongar durant els anys 80 i 90, i vam xerrar molt sobre música i art en general. Una de les coses que em defineixen és que sempre que hi ha hagut una cosa que m’ha atret, m’hi he capbussat per mirar d’entendre’n el funcionament, per descobrir què hi ha al darrere. Potser va ser en tornar d’un curset a Darmstad que vaig començar a reflexionar sobre totes aquelles experiències i vaig arribar a la conclusió de què no em calia cap compositor per fer la meva música, i potser aquí es comença a gestar Ardent (Blau), el disc que vaig publicar l’any 1985 i que era un recull de tot allò que m’interessava, peces improvisades a partir de petits esquemes, perquè jo aleshores ja veia la improvisació com una reacció natural a tot el que passava.

Quan publiques el disc i comences a orientar-te definitivament cap a la música improvisada, quina és la situació d’aquesta música aquí?

Aquí pràcticament no existia una escena improvisada. L’onada que es va produir a Europa durant els anys 70 i 80, que va ser el moment de l’eclosió d’aquesta música, amb figures com el Derek Bailey, l’Evan Parker, l’Schlippenbach o el Peter Kowald, no va arribar a Espanya. Hi havia alguns grups que miraven d’improvisar però no tenien prou nivell tècnic, i aquesta música és molt exigent tècnicament.

Això que dius ens porta a l’eterna pregunta que també es planteja quan parlem de free jazz: tot s’hi val a l’hora de fer música improvisada?

Ni molt menys. La música improvisada es basa en uns pressupostos que són molt importants, i quan comences a investigar i a estudiar no només descobreixes que no tot s’hi val, sinó que, més aviat, són molt poques les coses que són vàlides.

Parles de pressupostos, d’un cert marc teòric, però abans deies que aquí no hi havia escena, així que imagino que no ho vas tenir gens fàcil per arribar a aquestes conclusions si aquí no hi havia gent amb qui poguessis plantejar-te aquestes qüestions.

Sí, però potser és això precisament el que em va salvar, haver fet aquest camí en solitari fins el moment en què vaig conèixer l’Evan Parker. Jo no coneixia cap dels noms que t’he esmentat abans. Havia escoltat un tal John Stevens perquè algú, una nit, em va posar un caset que havia comprat a Londres. Jo només coneixia el Cecil Taylor, però el Cecil és una rara avis en aquest món perquè té un llenguatge molt fort i una manera molt personal d’entendre la improvisació. Tot aquest aïllament segurament va ser el que em va permetre desenvolupar un llenguatge personal a partir de treballar molt a l’instrument i de descartar moltes coses. Potser una de les anècdotes més divertides d’aquesta etapa va succeir arran d’una visita a Tessalònica, l’any 86. Em van convidar a participar en la II Biennal de Joves Artistes Creadors de la Mediterrània. Vaig fer dos concerts i recordo que algú de la premsa grega em va definir com “el Keith Jarrett espanyol”. Jo no sabia qui era el Keith Jarrett. Havia sentit a parlar d’ell, però res més, i quan vaig tornar a Barcelona vaig sentir alguna cosa seva i em vaig dir “vas malament si diuen que ets el Keith Jarrett espanyol”, perquè jo no volia ser com ell, jo volia ser l’Agustí Fernàndez. Dit això, el Jarrett em sembla un gran artista i un improvisador de primera quan s’hi posa, però jo tenia aleshores 30 anys i buscava una altra cosa, buscava saber qui era jo musicalment i això em portava a investigar constantment.

Abans has dit que, en la música improvisada, valen molt poques coses. Qui decideix què val: l’artista o la música?

Ho decideix la música, però l’artista ha de ser capaç d’escoltar la música, de prendre la bona decisió. Una de les coses que més es valoren en un improvisador és l’espontaneïtat: si repeteixes una cosa que vas dir ahir o fa un temps, o que va repetir algú altre, ja no ets espontani. Reconèixer que estàs a punt de dir alguna cosa que ja has dit t’ha de dur, quan domines el llenguatge, a trobar una manera diferent de dir-ho.

Tot i així, la repetició per se no sempre és dolenta, sinó que pot ser en determinats moments un recurs per trobar el camí, per guanyar temps mentre esperes que la música t’ajudi a saber per on has de tirar.

De vegades, repeteixes un fragment musical per escoltar-te a tu mateix i per descobrir què ha de venir després, perquè t’estàs demanant quin ha de ser el proper pas, però l’improvisador ha de ser capaç de reconèixer a l’instant aquests moments. Val a dir, però, que la repetició és una cosa molt delicada. Els músics sempre juguem amb dos paràmetres: la repetició i la varietat. Has de repetir un missatge perquè s’entengui, però cal variar-lo per no provocar avorriment, encara que tampoc pots variar excessivament perquè el missatge acabaria sent incomprensible. Si ho hagués de resumir en una fórmula, potser seria “fins on repeteixo i fins on vario?”.

És a dir, que la improvisació es basa en la relació constant entre aquesta variació i aquesta repetició.

Sí, però també intervé un altre element que em sembla que és molt més difícil d’adquirir que el llenguatge, la tècnica o les referències: l’escolta. La improvisació es basa tant en l’escolta externa, és a dir, el que sòna quan toques amb un altre músic o quan toques tu sol, i l’escolta interna, que és el que decideix la direcció que pren la improvisació.

L’any 92 entra en escena un altre nom fonamental en la teva carrera: Evan Parker. Què et va aportar?

Amb l’Evan vaig descobrir l’alegria de compartir, o més ben dit l’honor de poder compartir amb algú que en sap molt més que tu, que porta tota la vida fent això, que ha estat tocant aquesta música des del principi i que t’obre la porta generosament perquè toquis amb ell. Vaig conèixer l’Evan a Mulhouse, en un concert en què jo feia un solo de piano a la primera part i ell tocava amb un trio de saxos a la segona, i recordo que, quan vaig acabar el meu concert, els tres saxos van treure el cap del seu camerino i em van aplaudir. A partir d’aquí, vam començar a parlar i l’Evan em va començar a obrir portes.

Què sabies de l’escena europea en aquell moment?

Per mi, era una escena absolutament desconeguda, llevat del cas d’Holanda, perquè hi havia estat en els anys 70 i sabia que allà passava alguna cosa, però com que a Holanda, en aquell moment, la música improvisada estava molt vinculada a la performance, em pensava que era una manifestació molt més performativa que no pas musical.

Quan descobreixes l’escena europea, quines característiques veus en aquella gent?

Bàsicament, que van fer la mateixa revolució que havien fet els nord-americans, però plantejant-se-la com a una cosa genuïna, i no pas copiant el que s’havia fet als Estats Units. Els europeus van entendre que gent com el Cecil Taylor o l’Ornette Coleman estaven tornant a les arrels, i les arrels d’aquella música eren el blues i la improvisació. Quan els improvisadors europeus tornen aquí decideixen tirar pel mateix camí, però en comptes d’inspirar-se en el blues, pouen en les seves arrels, i les seves arrels son Stravinsky, Bartók, Webern... He de dir que, a banda de l’Evan, hi va haver una altra persona fonamental en tot aquest procés, el Peter Kowald, a qui vaig conèixer a través de l’Evan. El Peter era una gran connector de persones, d’idees, i ell va ser la persona que em va obrir els ulls a tot el pensament que hi ha al darrere de la improvisació, a l’actitud que cal tenir davant de la improvisació. Sempre t’explicava coses, et parlava de gent a qui havies de conèixer, de música que havies de sentir... però no ho feia com si estigués predicant, sinó en xerrades molt informals. En aquest moment vaig deixar de fer sol tot aquell camí que havia començat en els anys 80, i tot i que va ser realment un hàndicap no haver format part abans d’aquella escena, crec que tot el procés d’aprenentatge que vaig fer en solitari em va donar una personalitat que potser és el que veien en mi tots aquests músics que anava coneixent.

Abans has fet referència a les performances en parlar d’Holanda, i en cert sentit les arts escèniques també han format part de la teva carrera.

De fet, he estat 16 anys amb la companyia del Carles Santos, intermitentment, del 82 al 98.

Com arribes a aquest univers que no té res a veure amb el del concertista en el sentit més ortodox del terme?

Va ser per casualitat. L’any 1982 vaig participar en un espectacle del Carles Santos que es deia Beethoven, si tanco la tapa, què passa?, que es va fer a la plaça del Rei, dins del Grec. El Carles Santos acabava de tornar de Nova York i estava buscant gent, i li va demanar a la Lulú Martorell si coneixia algun pianista, perquè volia fer una cosa a dos pianos en l’espectacle. I amb el Carles Santos no només vaig tocar, sinó que vaig acabar cantant, ballant, dirigint... He fet de tot, però això és precisament el que et toca fer quan treballes amb el Carles. Aquí també té molt a veure allò que deia abans de la meva manca de purisme: si hi ha una cosa que m’interessa, m’hi capbusso.

I t’hi capbussaries també ara si et proposessin de participar en alguna acció similar?

Sí, sempre que l’artista em mereixi respecte i m’interessi el que fa, i sempre que vegi que és una cosa que puc fer. El Carles Santos és una de les grans influències pianístiques en la meva carrera, i si les hem de circumscriure a Catalunya, diria que és una de les tres grans influències, juntament amb Mompou, que ja estava aquí molt abans de nosaltres, i amb el Tete, que és el nexe amb el món del jazz i de l’escena nord-americana.

El Santos, per tant, et va obrir les portes del món escènic.

Sí, però també em va mostrar la relació que existeix entre totes les arts, perquè el Carles no només pensa en la música dels seus espectacles, sinó també en el moviment, en el text, en la il·luminació... Ell em va ensenyar a pujar a l’escenari no només a tocar el piano, sinó a entendre que tot el que passava allà també era música: quan obro la mà, quan li dono un copet a una senyora que potser està despullada, quan... tot és música.

Amb el temps, has treballat també molt amb gent del món de la dansa.

Jo acompanyava amb el piano a les classes de dansa de l’Institut del Teatre, i allà vaig conèixer molts ballarins i ballarines que després s’han fet un nom. Vaig començar a treballar amb ells perquè alguns em van començar a demanar músiques per espectacles de final de carrera, i he de dir que treballar amb ballarins és una de les coses que més em satisfan, perquè qualsevol visió externa de la música l’acaba enriquint, i els ballarins sempre et donen una visió de la música que va lligada al moviment.

I com ha influït tot el que has après treballant amb gent del món de la dansa en el teu vessant purament musical?

Una de les coses que m’han ensenyat els ballarins és la importància de la presència física quan puges dalt d’un escenari. Un músic que treballa a casa no hi sol pensar, però per a un ballarí, la presència ho és tot. D’altra banda, m’ha servit per entendre que la música, o si més no la música que m’agrada a mi, ha de comunicar alguna cosa a l’espectador. Per molt ben feta que estigui, si no diu res, hi ha alguna cosa que falla. És cert que hi ha escoles musicals que no busquen aquesta comunicació, i que fins i tot la rebutgen, però jo necessito sentir que hi ha alguna resposta per part de l’espectador.

Tot i així, i sent com és una música tan abstracta, primer cal lluitar contra els prejudicis que pugui tenir el públic.

Sí, però si vas a un concert de música improvisada amb el cap obert, sense prejudicis, si et deixes endur per la música, pot ser que no t’agradi, però també pot ser que t’interessi. Els prejudicis són tant personals com col·lectius, perquè hi ha unes músiques que dominen i són més accessibles perquè els codis estan més estesos. A mi m’agrada que, després d’un concert, vingui algú i em digui: “No he entès res, però m’ha encantat”. Perfecte! Això vol dir que pot ser no coneixes el codi o el llenguatge, però que hi ha alguna cosa que t’ha arribat, potser el sentiment. La resta és una qüestió de costum.

Fins ara hem parlat d’improvisació, però hi ha un altre vessant de la teva carrera en què no només parles d’improvisació, sinó que també l’ensenyes. Suposo que la primera pregunta que es deuen fer els teus alumnes és “què és la improvisació”?

És crear música en el moment. No hi ha cap més definició. L’Steve Lacy deia que, quan fas una composició, tens un any per pensar què diràs durant 20 segons mentre que, quan improvises, tens exactament i només 20 segons per expressar tot el que vols dir. Improvisar és composar en temps real, fent servir també, si convé, algunes de les tècniques dels compositors de música anotada. Un improvisador és un senyor que sap en qualsevol moment què podria fer, quines són les opcions. De fet, l’improvisador és tres persones alhora: la persona que escolta, la que composa i la que interpreta, i la que interpreta escolta què ha tocat i ho avalua, i hi torna... L’improvisador està constantment escoltant, composant i tocant.

Existeix el concepte d’error en la improvisació?

Potser seria més correcte parlar d’inadeqüació.

Ensenyar una cosa com la improvisació en un entorn on tot és tan canònic, on la tradició té tant de pes, d’entrada pot ser un obstacle.

El curs d’improvisació lliure que faig a l’ESMUC me’l plantejo cada any com una pàgina en blanc. D’una banda , intento que els conceptes siguin menys rígids perquè la gent pugui improvisar millor; d’una altra, provo d’obrir les oïdes dels alumnes, fer que puguin acceptar qualsevol cosa, que puguin acceptar qualsevol so com a música, que és precisament el que deia Cage i que és una cosa que els improvisadors actuals tenim molt present, com també tenim molt present què van fer Miles, Monk o Coleman.

Tornem al concepte d’escolta que esmentaves abans...

Sí. I reitero que l’escolta em sembla fonamental. Recordem què deia Cage: “Què passa amb aquest so? Puc fer música amb aquest so?”. Això, curiosament, ho aprens millor de les músiques tradicionals, quan veus un africà que converteix una capsa de mistos i dos pals en un instrument.

Curiosament, molta gent d’altres universos musicals està descobrint això darrerament amb gent com el Pascal Comelade o Cabosanroque...

Això és una cosa que ha passat tota la vida. Cage va inventar el piano preparat perquè havia de fer música percussiva per a un ballet i no hi havia prou pressupost i va decidir ficar objectes entre les cordes del piano per a modificar el seu timbre perquè sonés com un instrument de percussió. Això, que va passar als anys 30, obrí el camí d’aquesta altra escolta: fer servir qualsevol so, afinar un violí d’una manera diferent... Amb una mentalitat oberta, pots adonar-te que molta gent t’està dient moltes coses.

I què escolta ara Agustí Fernàndez?

Jo sóc molt anàrquic en la meva escolta. Escolto molta música improvisada, evidentment, però també música contemporània, músiques ètniques, música electroacústica dels anys 50 i 60... Ara també estic escoltant molt tango dels anys 30, 40 i 50, perquè he descobert que hi ha alguna cosa darrere d’aquesta música de raval, de música de ball i torturada, que és molt real. Més que la forma del tango, m’interessen l’impuls i la musicalitat atrevida, l’experimentació, el feeling. M’agraden molt les èpoques en què les músiques no estan definides clarament. El tango dels anys 30, per exemple, no és com el tango dels anys 50, que ja està codificat. Pertany a un moment en què les músiques s’estan definint i hi ha elements que entren i surten. No és una música com l’antiga, però tampoc serà la música que es consolidarà més tard, sinó que està en metamorfosi. És una música d’una època en què l’intèrpret encara està buscant alguna cosa. El mateix podria dir de Jobim.

I l’improvisador sap cap a on va? Sap què està buscant o no té cap interès per saber-ho?

No, no crec que li interessi gaire. És el que em va passar a mi quan estava buscant el meu lloc en aquest món, que vaig avançar a base de descartar coses. De fet, descartar coses, prendre decisions, ja implica estar fent un camí, encara que no sàpigues on et portarà.