Frank Sinatra. El pasado rojo de la voz, un llibre de Martin Smith

Martin Smith, Frank Sinatra. El pasado rojo de la voz (traducció de Gemma Galdón i Lucía Martínez). Barcelona: Ediciones de Intervención Cultural/El Viejo Topo, 2010

No hi ha res millor com a argument de venda que un títol atractiu, i és evident que aquest llibre n’ha trobat un d’immillorable. El passat comunista de Sinatra? Però que aquest pàjaru no havia estat sempre més a prop de la màfia que d’altres causes? Doncs no. O això és el que ens vol fer creure Martin Smith en aquest llibret que, en alguns moments, sembla la versió esquerranosa dels deliris de tots aquests historietistes que s’han posat de moda fa uns anys i que ens volen fer creure que Franco era bo o que qualsevol dels clàssics de la literatura castellana es van escriure originalment en català. Smith presenta —i el perd i de vegades el desacredita introduir en diverses ocasions amb un “jo crec” una informació on, com mana la historiografia, no haurien de tenir cabuda els desigs de l’autor— algunes de les postures polítiques de Sinatra durant els anys 40 com si el cantant hagués estat l’avantguarda revolucionària dels Estats Units, però els seus arguments semblen la reacció a les tesis de qui, en aquells anys, veien comunistes per tot arreu. Que Sinatra va recolzar Roosevelt? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra es va manifestar en contra de la discriminació racial? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra va defensar alguns col·legues de professió quan van ser víctimes del maccarthysme? Evidentment, perquè era roig! Que Sinatra es va saltar la prohibició sindical d’enregistrar discos per gravar a l’estudi un parell de cançons? Bé, com que no el va acompanyar cap músic en l’enregistrament, no va ser cap esquirol...

Potser, com diu alguna de les veus que surten citades en el volum, Sinatra va ser, purament i simple, un liberal tal com l’entenen allà, és a dir, algú situat en el centre de l’espectre polític amb alguna caiguda cap a l’esquerra. Però no va ser, ni molt menys, l’Upton Sinclair del món de la cançó lleugera. Com tampoc no va ser ni un ídol pop, ni un jove punk, dos dels molts detalls que caldria haver mimat més en el text final per no tenir la sensació d’estar llegint un text maldestrament traduït.

Roy Haynes

(entrevista publicada en el número 33 de la revista Jaç)

Ens rep en un xandall amb caputxa i cantant “Over the Rainbow”. Roy Haynes sembla més jove del que diu la seva edat cronològica, com demostrarà unes hores més tard d’aquesta entrevista —entrevista-express gràcies a la intervenció indesitjada d’un tour manager que no abandonarà la sala en cap moment— al Jamboree al capdavant del seu quartet, eloqüentment batejat The fountain of youth. El bateria, nascut l’any 1925 i en actiu des del 1945, és potser un dels darrers grans noms de la seva generació que queden vius. La mitologia del jazz comença a tenir més noms allà que aquí [en el moment d’escriure aquestes línies, salta la notícia de la mort d’un altre històric, Hank Jones], i precisament per això poder parlar amb Roy Haynes, tot i que no sigui gaire amic de concedir entrevistes i dediqui els primers minuts d’aquesta xerrada a jugar a fet i amagar amb les preguntes que li plantegen, és l’ocasió de mirar d’aprofundir una mica més en la història d’una música que ha evolucionat a una velocitat vertiginosa d’ençà que va començar a sonar, al tombant del segle passat. Perquè, si una cosa és indubtable és que Roy Haynes ha estat testimoni de luxe de quasi totes les grans evolucions estilístiques d’aquesta música d’ençà que va començar la seva carrera al costat d’històrics tan diferents com Charlie Parker o Louis Armstrong.

Jaç: Quan s’està en presència d’algú com vostè, que ha format part d’alguns moments decisius en la història del jazz, és difícil no demanar-se si, en aquestes situacions, el músic és conscient que, musicalment parlant, estan passant coses, si és conscient que el que estan fent està canviant el rumb de la història de la música.

Roy Haynes: He entès tota la pregunta llevat de la darrera frase.

Jaç: Vostè ha tocat amb músics que han contribuït a enriquir la història del jazz, intèrprets com Miles Davis, Charlie Parker o John Coltrane que han canviat el jazz. Com a membre d’alguns d’aquests grups, en el moment de la creació el músic és conscient que el jazz no serà igual a com l’enteníem, ja sigui des d’un punt de vista rítmic, melòdic o harmònic?

R.H.: Vostè és músic?

Jaç: No. Vaig estudiar música, però no sóc músic.

R.H.: He entès tota la pregunta llevat del darrer tros, això de si el que fem està canviant el rumb de la música.

Jaç: Per exemple, prenem Kind of Blue. Kind of Blue va canviar la percepció que teníem del jazz. Vostè ha participat en moments decisius, ha tocat al costat d’autèntiques estrelles. Va tenir mai la sensació de què la música que feien estava obrint noves portes? Sentia que estaven fent alguna cosa gran?

R.H.: Evidentment que ho pensava, perquè Charlie Parker era una figura, com també ho eren els altres músics que ha esmentat. I jo formava part de tot allò.

Jaç: Què sent el músic en aquells moments?

R.H.: Que què sent? Jo em sentia de conya perquè tenia vint anys, i formar part de tot allò era sensacional. Sabia que era un moment important, i jo sabia que jo també era algú important. Quina edat té?

Jaç: 34 anys

R.H.: És que quan m’ha fet aquesta pregunta... És evident que n’érem conscients. L’estiu de 1949 vaig enregistrar un disc amb Bud Powell. Al disc també tocaven Tommy Potter [contrabaix], Fats Navarro [trompeta] i Sonny Rollins [saxo], que aleshores era un adolescent. I recordo que durant aquella sessió, Bud Powell va dir: “D’aquí 10 anys, la gent intentarà tocar el que nosaltres estem fent ara”. Allò ho va dir el 1949, i ara som en el 2010...

Jaç: ...I hi ha gent que segueix provant de tocar aquella música...

R.H.: Sí. Alguns ho fan, d’altres, no, però tot busquen allò que va crear la gent que es trobava aquell dia en aquell estudi. I recordo les paraules de Bud Powell. En Bud va emprar la paraula “motherfuckers” [fills de puta]. Va dir: “D’aquí 10 anys, tots aquests fills de puta miraran tocar això que fem nosaltres”. Molts anys més tard, Chick Corea va fer un disc que es titulava precisament Remembering Bud Powell, que contenia algunes de les peces d’aquella sessió, i d’aquí dos mesos sortiré de gira amb un grup nou, The Freedom Band, format per Chick Corea, Kenny Garrett i Christian McBride i també tocarem música de Bud Powell de finals dels anys quaranta.

Jaç: Sembla com si Bud Powell sigui una referència constant en la seva carrera.

R.H.: Sí. Justament ahir parlava de la seva música. Va ser un visionari, però mai va obtenir el reconeixement que es mereixia. Afortunadament, jo he viscut alguns anys més i he pogut obtenir una part d’aquest reconeixement.

Jaç: Potser no es va reconèixer la figura de Bud Powell en el seu moment, però avui ningú no dubta que ha estat un dels pianistes més grans...

R.H.: El cert és que sí que hi va haver gent que ho va saber veure en el seu moment, que va saber veure que el que tocava Bud Powell era molt especial. Jo vaig ser una d’aquestes persones.

Jaç: En el currículum de Roy Haynes trobem grups de tota mena, des de combos petits fins a big bands, des de grups de swing fins a formacions més lliures. Li ha resultat fàcil passar d’una situació a l’altra?

R.H.: Com a bateria, la teva funció principal ha de ser saber portar el swing del tema. A molts músics d’aquella època els agradava la meva manera de tocar la bateria, perquè hi trobaven que, a banda de ser un bon bateria, tocava amb swing i amb sentiment. Però aquest sentiment venia del meu interior, i arribava a la bateria a través de les meves mans i de les baquetes. Por sort, aquest sentiment no m’ha abandonat, i ha estat potser un dels elements més importants que m’ha permès mantenir-ne en actiu durant tot aquest temps. Perquè el swing no és només una paraula que sona bé, sinó que és un dels pilars d’aquesta música.

Jaç: I aquest swing, s’aprèn?

R.H.: Si l’has d’aprendre, no és el mateix, és un pèl més antinatural, però el cert és que el món actual està ple de coses que no són naturals. Vivim en un món molt sintètic, en un món sense ànima. En la meva època, les coses eren diferents: la llet sabia a llet, no donaven de menjar als animals les porqueries que donen avui...

Jaç: Tot i així, en la seva època, per la gent de la seva raça, no crec que el món fos un lloc gaire agradable. Vostè, com a afroamericà, de ben segur que va patir discriminació racial, va haver de treballar més que molta més gent pel fet de ser negre...

R.H.: Les coses han canviat una mica avui, però aquesta discriminació encara existeix. Als Estats Units hi ha gent que encara no ha acceptat que tenim un president negre, i aquesta frustració es nota en moltes més actituds. Hi ha gent que es pensa que aquestes coses no passen, però encara passen. Una de les coses més extraordinàries de tocar aquesta música i de voltar per tot el món és que aprens i veus moltes coses.

Jaç: Abans parlàvem del seu swing, i vostè és un dels bateries que ha aconseguit demostrar que es pot swingar no només amb les baquetes, sinó també amb les escombretes. De fet, en alguna entrevista del passat va dir que volia tornar a tocar amb escombretes...

R.H.: Això va ser fa uns anys, perquè ara ja no ho puc fer... Ara em costa més, perquè no tinc les mateixes sensacions. A més, tocar amb escombretes no depèn només de tu, sinó que també depèn de com sigui el contrabaixista amb qui toques. Si toques amb un contrabaixista que no té una pulsació forta, tocar amb escombretes és un error, no sona igual, sobretot a mesura que et fas gran, perquè perds sensibilitat.

Jaç: També li passa això amb les baquetes?

R.H.: No tant com quan toco amb escombretes. Fa uns anys vaig fer una sessió d’enregistrament al Japó amb uns quants músics... No recordo qui hi va participar, però en un dels temes, un tema prou ràpid, vaig tocar tota l’estona les escombretes. Era la primera vegada que ho feia en molts anys. És una pena que molts bateries actuals hagin deixat de tocar amb escombretes.

Marilyn Crispell: “El músic ha de saber si vol anar a un lloc que no havia imaginat”

(La trobada va ser poques hores abans que Marilyn Crispell tornés a tocar a Barcelona, en aquesta ocasió amb una formació inèdita que, de moment, no s’ha repetit: un trio format per ella mateixa, Agustí Fernández i Barry Guy que va tancar la primera temporada de concerts del cicle ECM-Barcelona L’Auditori Series.)

Hi ha dos detalls en la seva biografia que resulten curiosos a primer cop d’ull: el primer és que va començar a tocar professionalment relativament tard, a diferència de molts músics, que comencen ben joves; l’altre és que ja va iniciar-se directament en la música improvisada i el jazz més lliure, un tipus de música al qual arriben molts intèrprets després d’haver seguit un procés evolutiu.

Faig música d’ençà que tenia 7 anys, però és cert que vaig arribar al món del jazz força tard. Tot va començar arran d’escoltar una nit A love supreme, de John Coltrane. Va ser un d’aquells moments en què tot canvia a la teva vida. Tot. Aleshores vaig decidir que em volia dedicar professionalment a la música, que volia formar part d’allò.

Què va trobar en aquell disc? Ha mirat de verbalitzar-ho mai?

D’entrada, em va sobtar la passió emocional i espiritual d’aquella peça.

Tenint en compte el pes de l’espiritualitat en aquella obra, podríem dir que, d’alguna manera, es va establir un vincle directe entre vostè i la música. Ha tornat a experimentar més tard aquesta sensació?

No pas amb la mateixa intensitat. Vaig sentir una gran emoció, però no pas tan intensa, quan vaig anar a Escandinàvia per primera vegada, l’any 1992, i sobretot quan vaig escoltar Anders Jormin, el contrabaixista, i molts altres músics. Allà vaig sentir també per primera vegada el Barry [Guy]. La tendresa i el lirisme de la música que vaig sentir en aquell viatge van fer que s’obrís una altra porta: podia incorporar aquelles característiques a la meva pròpia música. Fins aquell moment, jo treballava molt dins dels paràmetres d’una gran intensitat emocional, però aquest vessant tan líric em va servir per adonar-me que hi havia una altra manera de fer música sense que es perdés la intensitat. Va ser com casar d’una manera molt orgànica aquela energia tan salvatge amb un lirisme més tendre.

Aquesta combinació es veu, sobretot, en un disc que va enregistrar anys més tard, Nothing Ever Was Anyway (ECM). Allà hi ha un tema, “Blood”, que sembla l’exemple perfecte d’aquest maridatge entre lirisme i energia: d’una banda, vostè toca la melodia d’una manera molt lànguida mentre que, per darrere, Gary Peacock i Paul Motian li proporcionen un coixí musical quasi furiós.

Aquell tema sempre m’ha recordat una peça d’Ornette Coleman, “Broken Shadows” [comença a cantar la melodia].

Fins aquell viatge, la seva carrera havia estat sobretot vinculada a un dels grans del free, Anthony Braxton.

Sí. I no només va ser una persona molt important en la meva trajectòria des d’un punt de vista musical, sinó també personal, perquè el seu quartet era com una unitat familiar. Musicalment, amb Braxton vaig aprendre a treballar en grup, l’ús que es podia fer de l’espai i del so i també em va ensenyar moltes coses sobre composició. Però també he d’admetre que gràcies a Braxton vaig aconseguir una visibilitat que encara no tenia com a líder, perquè jo en aquella època ja feia discos en solitari, en part perquè els volia fer i en part perquè suposo que, en el fons, no confiava en què les coses durarien per sempre i volia estar segura de tenir alguna cosa pròpia.

Quines diferències hi havia en aquella època entre la Marilyn Crispell que tocava amb Braxton i la que tocava en solitari?

Suposo que en aquella època no hi havia gaires diferències. Tocava balades, temes romàntics, coses de Coltrane, de Bill Evans..., però sempre d’una manera molt enèrgica. Ara, la meva música és més temperada, més relaxada, hi ha més espai. En cert sentit, és com si ara deixés que els temes marquessin el pas. M’agrada explotar una idea sense presses, no passar a una altra fins que sento que ho he de fer.

Un dels temes de Vignettes (ECM) sembla recollir aquesta filosofia. “Cuida tu espíritu” és un tema molt intens però, alhora, dóna la sensació de ser un tema en què vostè està constantment investigant les possibilitats de cada frase, com si, de vegades, no acabés d’estar segura de què ve a continuació.

De vegades, provo de veure fins on sóc capaç d’allargar una idea, de trobar on és el límit. No m’agrada anar a parar a un lloc estàtic. En la meva música, procuro que hi hagi una sensació interna de moviment, però també miro de distanciar-me una mica del que estic fent, com si l’intèrpret fos una altra persona.

Potser podríem definir la seva manera de tocar el piano, i fins i tot la seva música, com una combinació d’espai, silenci i escolta.

Sí, però jo no deixaria al marge aquesta idea d’intensitat, d’energia. M’interessa, a més, que la meva música creï una mena de suspens. De vegades, em veig com si fos un equilibrista que s’aguanta en la corda fluixa sobre un sol peu mentre espera el moment de baixar l’altre peu, alhora que mira de descobrir quanta estona pot passar fins veure’s obligat a baixar el peu que està en l’aire.

Abans ha dit que va arribar tard al jazz, tot i que va començar a tocar el piano amb 7 anys. Quina influència ha tingut la seva formació clàssica en la seva trajectòria contemporània?

Una part important de la meva estètica musical prové de la música clàssica contemporània europea, de l’escola de Viena, de Ligeti, Lutoslawsky, Penderecki... Tot i així, crec que, a mesura que m’he anat fent gran, m’he anat allunyant de tots aquests noms. Aquest univers musical va ser, en el seu moment, la millor manera d’expressar què sentia, però ara suposo que m’he tornat més romàntica: cada vegada m’agrada més una melodia ben feta. L’Agustí [Fernández] en té algunes de fantàstiques. Si m’agraden les bones melodies, per què no he de tocar-les? Fa uns anys, era una purista autèntica: pensava que havia de tocar d’una manera determinada, que l’oient m’havia d’ubicar, que no podia tocar una peça que fos massa bonica.. Avui, toco el que em ve de gust; de vegades són melodies precioses i de vegades, no.

En el fons, totes aquestes músiques diferents són el que l’ha fet arribar al punt en què es troba ara.

Sí, són tot el que ets i tot el que pots arribar a ser, perquè les persones evolucionem constantment.

Que comencés sentint-se propera a la música clàssica contemporània del segle XX ens torna a portar a la paradoxa de què parlàvem al principi. Sembla com si, durant la seva carrera, hagi fet una mena de trajecte invers al que sol ser habitual: va començar per terrenys més abstractes i ara declara que li tiren més les melodies, quan, normalment, els músics solen arribar a aquesta música més complexa després d’haver passat per altres fases més escoltívoles.

Em vaig educar sentint música barroca i del Renaixement, i aquesta tradició musical encara forma part de mi. Els compositors de l’època romàntica, en canvi, no em van interessar gaire al principi, però sí que m’hi he aficionat a mesura que m’he anat fent gran.

Això vol dir que ara ha perdut l’interès per la música del segle XX?

No, ni molt menys, aquesta música segueix sent un element molt important en la meva estètica musical. La música de l’escola de Viena va ser, en certa manera, una expressió del seu temps, però posseeix una qualitat un pèl agònica que no m’interessa per a la meva música. M’agrada l’abstracció d’aquella música, la puresa de les obres d’algú com Webern, el fet de trencar amb el passat... Després de tot aquest temps tocant peces més líriques, ara puc tornar a tota aquella música tan extrema, despullar-la d’aquesta qualitat agònica i fer que segueixi sent una música emotiva, o amb un cert component de plany.

Estem parlant d’una música, i no només la de l’escola de Viena, que neix en un moment molt determinat, molt convuls. Agafem una peça un pèl posterior, les Metamorfosis d’Strauss: sembla un testament, una peça profundament trista tot i que té també un component d’esperança molt pronunciat, un reconeixement d’ alguns dels errors que va cometre en la seva vida.

Sí, és un període interessant. Potser, durant la meva adolescència em vaig sentir molt a prop, per circumstàncies de la vida, d’aquest angst, però ara no treballo amb els paràmetres d’aquella mateixa sensibilitat, per bé que encara toco coses abstractes des d’un punt de vista rítmic i tonal. A més, he de confessar que em costa veure en tota aquella música aquest element d’esperança; més aviat, hi trobo ràbia i resignació.

Quin paper han tingut en la seva evolució la resta de tradicions musicals? Abans ha dit que un dels moments clau de la seva trajectòria va ser un viatge a Escandinàvia l’any 1992...

Una de les coses que més em van impactar d’aquell viatge va ser descobrir la música popular nòrdica, les possibilitats d’aquella música. Ha sentit Lena Willemark? La influència de la música popular, però, no és una cosa nova. Diria que molts compositors clàssics han fet servir temes i melodies procedents de la música popular en les seves creacions.

Perquè la música viatja constantment, no només des d’una perspectiva geogràfica, amb els músics que van d’aquí cap allà, sinó també des d’una perspectiva temporal, quan descobrim l’obra d’algú d’una altra època. En aquest sentit, l’intèrpret ha de ser algú sensible a tot el que l’envolta?

El problema és que hi ha massa opcions. És com si anessis a un supermercat a buscar un tros de pa i de sobte et trobessis amb cinquanta varietats diferents. Em fa l’efecte que tot es redueix a una qüestió d’atracció. Que en una època de la meva vida em cridés l’atenció Coltrane, Cecil Taylor o la música tradicional sueca diu alguna cosa de mi. A més, no crec que sigui possible estar al corrent de tot el que passa. Hi ha gent que ho prova, però és materialment impossible perquè hi ha moltíssima música i els músics estan editant constantment nous treballs. Crec que el més important és identificar els teus interessos i explorar aquestes línies.

Pot ser perjudicial aquest excés d’informació musical que hi ha avui?

No, no pas perjudicial, tot i que pot crear una mica de confusió.

Fins i tot, pot dur-te a endinsar-te per camins aparentment contradictoris.

Sí, però si això és el que realment vols fer en aquell moment, no hi veig cap problema.

Fa temps que es parla de la crisi de la indústria discogràfica. Com la viu vostè? Perquè vostè no treballa per grans discogràfiques ni tampoc no fa una música que sigui majoritària...

Suposo que la crisi ens ha afectat a tots d’una manera o d’una altra però, curiosament, ara treballo més que mai. Hi ha gent que diu que, en èpoques de crisi, el públic s’interessa més per l’art. Imagino que el fet que a nosaltres no ens hagi tocat tan de prop és perquè fem una cosa que sempre interessarà algú i perquè fem una cosa diferent. Si treballés per la IBM, per exemple, em podrien despatxar i algú més podria ocupar el meu lloc, però fent el que faig tinc una estranya certesa: sé que ningú més pot fer això que jo faig.

Quina relació manté amb la tecnologia? S’ha plantejat fer-la servir per difondre la seva música?

Tinc un web, i allà hi ha alguns vídeos. No tinc MySpace, però també sé que hi ha coses meves a YouTube perquè algú les ha pujat. És difícil estar al corrent de tot el que corre, i fins i tot hi ha coses que preferiries que no hi fossin, però d’altra banda tampoc és tan greu perquè hi ha tanta música a la xarxa que el fet que algú vagi a parar a tu sembla quasi un accident.

Però aquest accident també es pot produir si estàs remenant discos en una botiga.

Sí. Dit això, sempre he cregut, però, que res no és un accident.

Ni tan sols que aquell dia posés A love supreme?

Sobretot allò. Quan avui hi penso, encara em sorprenc. Qui m’havia de dir quan tenia vint anys que acabaria fent el que faig, el que sempre vaig voler fer: viatjar i entrar en contacte amb gent d’altres cultures.

Parlant d’accidents, i tornant a la qüestió de l’escolta, quin grau d’aleatorietat hi ha en la música que fa? És a dir, fins a quin punt és la música qui dictamina quin camí ha de seguir? Quina capacitat de reacció té un músic un cop ha tocat una nota?

En el fons, ho comparo amb una conversa. Jo puc tenir una idea determinada de què vull dir, però si l’altra persona diu una cosa que no encaixa amb el meu discurs, has de ser capaç de canviar perquè la xerrada tingui una certa coherència. Això passa molt quan toques en grup i has d’intuir cap a on van els altres músics, però també passa quan toques en solitari. Jo puc voler tocar una cosa concreta, però si la música no m’hi porta, no hi ha res a fer. També penso que és important eliminar la necessitat que sentim de controlar la situació. Tot comença després de tocar la primera nota. Neix una mena de lògica musical que et guia i que pot fer-te anar en una direcció o en una altra. És com si la música anés cap a un lloc i tu has de tenir el grau de llibertat suficient per decidir si vols anar a un lloc que no és el que havies imaginat en un primer moment. Fer música implica prendre decisions, arriscar-se. Pot passar que la cosa no funcioni, però d’altra banda no sempre és interessant escoltar coses que sempre funcionen. És com mirar per 25ª vegada una pel·lícula que ja has vist i que te la saps de memòria.

Com si la música et convidés a viatjar i el músic hagués de decidir si accepta la invitació.

Això mateix. Com si la música et convidés a viatjar.

Tot recordant Django Reinhardt

(article publicat al Punt, dins de la cobertura del 17è Festival Internacional Dixie Tarragona)

Considerat un dels pares del jazz europeu, la seva obra és l'eix vertebrador del Festival Internacional de Dixieland de Tarragona, que va començar ahir.


És tot un mite al seu país, Bèlgica, i entre la comunitat francòfona, fins al punt que tant el poble que el va veure néixer com la localitat francesa on va morir, li dediquen anualment un festival de música, a banda de tota la resta de festivals que recorden la seva figura arreu del món. Django Reindhardt és, amb Jacques Brel, una de les dues grans icones musicals de Bèlgica i un dels pares del jazz europeu. Enguany, a més, i coincidint amb el centenari del seu naixement, és l'eix vertebrador de la dissetena edició del Festival Internacional Dixieland Tarragona, que tot just va començar ahir amb unes audicions per a escolars, al Teatre Metropol, a càrrec de del grup català Freexie Land. Oficialment, però, el certamen s'inaugurarà avui, a les 6 de la tarda, al Teatre Metropol.
Qui hagi passat aquests dies per la Biblioteca Pública de Tarragona haurà pogut observar que ha estat presa pel record d'uns dels músics europeus més influents del segle XX, tot i que la seva ombra només s'hagi projectat principalment sobre un estil musical tan difícil de fer arribar al públic com ho és el jazz. Nascut el 1910 a Liverchies, Bèlgica, Django Reinhardt va ser un innovador, i no només perquè la mala sort d'un accident el va obligar a replantejar-se la seva relació amb la guitarra, l'instrument que va convertir en un dels símbols del jazz manouche. Músic d'origen romaní, Reinhardt va saber combinar el bagatge musical de la seva cultura amb el ritme desenfrenat del swing, va obrir definitivament les portes al fet que instruments relativament aliens al món del jazz, com el violí, poguessin dir-hi la seva com a solistes, i va ser cridat ni més ni menys que per qui tallava el bacallà en aquells anys, Duke Ellington, perquè compartissin escenari un cop acabada la Segona Guerra Mundial, després de sobreviure a l'ocupació nazi i l'extermini d'individus de l'ètnia romaní gràcies a la protecció que li va brindar un oficial de la Luftwaffe.
Coincidint amb el centenari del seu naixement, el Festival Internacional de Dixieland de Tarragona ret homenatge a un músic –i, per extensió, a un estil– que constitueix per a molts la cara amable d'aquesta música, un gènere en què la tècnica i els coneixements es combinen amb l'esperit lúdic del jazz i que suposa la primera gran aportació europea –encara que avui dia hi ha qui segueix convençut al país veí que ells van inventar el jazz– a una música eminentment nord-americana. Si, fins ara, Tarragona havia mirat més cap a Nova Orleans, enguany el festival es vestirà dels ambients europeus dels anys trenta i quaranta, de les reunions al Hot Club de France.
Durant quatre dies, Tarragona esdevindrà doncs la capital del que molts anomenen gipsy swing. Seran quatre dies de concerts amb un denominador comú, quatre jornades per donar a conèixer una altra de les branques que surten d'aquest arbre anomenat jazz tradicional. I res millor per celebrar aquesta efemèrides que deixar la fi de festa de dissabte en mans de Biel Ballester, un músic d'aquí que va aconseguir cridar l'atenció de Woody Allen, el millor ambaixador que ha tingut el jazz manouche en els darrers anys, i l'Original Jazz Orquesta, del Taller de Músics, uns vells coneguts del festival, que estrenaran al Teatre Metropol l'espectacle coproduït pel festival Una visita a Django Reinhardt.

Una notícia preocupant...

Sembla que no només van mal dades pel món de la música a Catalunya, sinó que en d'altres llocs també s'ha de lluitar pel reconeixement d'aquesta forma d'art.

Ara li ha tocat el torn a l'escola Musikene, del País Basc

http://salvemosmusikene.blogspot.com/2010/03/manifiesto-por-musikene.html