Fred Hersch y la preocupación por el sonido

(Entrevista publicada en Tomajazz)

Ferran Esteve

Paradójicamente, tuvo que estar a las puertas de la muerte y volver a la vida para que el gran público descubriera a uno de los pianistas más influyentes de los últimos años. Desde que sobreviviera al coma que inspiró su espectáculo My Coma Dreams, Fred Hersch está en estado de gracia: cada nuevo disco, a trío o en solitario, es una obra de orfebrería. Ha dedicado parte de la primavera a dar una serie de conciertos en Europa. Pasó por Ginebra, donde actuó ante una sala con capacidad para 250 personas que lo escuchó con devoción. Horas antes, concedió esta entrevista. Y confirmó que, dentro de unos meses, nos obsequiará con un nuevo disco en solitario.

El proyecto Rooms of Light está en su recta final…

Sí. Empezamos con el proyecto en 2005 pero, por distintos motivos, en aquel momento la cosa no cuajó y lo abandonamos. Hace dos años lo retomamos y se estrenará en octubre.

¿Qué ha cambiado entre el proyecto de 2005 y el actual?

Le hemos dado un enfoque distinto. Cuando nos lo propusieron, ni Mary Jo [Salter, poetisa] ni yo teníamos mucho tiempo. Nos encerramos en una residencia para artistas y en dos semanas habíamos escrito tal vez siete canciones. Llegamos hasta las quince, descartamos seis y estrenamos lo que teníamos, pero el resultado no me convenció y decidí parar. Hace un par de años, propuse a Mary Jo volver sobre el material. Descartamos varias canciones más y escribimos seis. Hoy, tenemos un repertorio de dieciséis temas que hablan de distintos aspectos de la fotografía: daguerrotipos, fotografías icónicas, publicidad, paparazzi, pornografía, fotos hechas con un iPhone, rayos X y mamografías, fotos tomadas desde el espacio exterior, álbumes de bodas, fotos familiares… Habrá cinco cantantes, tres hombres y dos mujeres, que vienen del mundo del teatro musical, así que podrán interpretar a distintos personajes, y un conjunto de ocho músicos, y aunque trabajaremos con escenografía e iluminación, no mostraremos fotos, porque, además de que hay que conseguir los derechos de las imágenes, corres el riesgo de que el espectáculo acabe convirtiéndose en una proyección de diapositivas.

¿Cómo es la música que ha compuesto para Rooms of Light?

Sin parecer arrogante, la mejor manera de describirla es calificarla como “música de Fred Hersch”. No es música clásica, no es jazz, no es música de teatro musical… La música nace de los textos. A diferencia de Leaves of Grass o My Coma Dreams, la música aquí es menos jazzística; no hay nada de improvisación.

Tras Leaves of Grass y My Coma Dreams, Rooms of Light es su tercer proyecto de este tipo. ¿Cómo se organiza para poder combinar la creación de una obra de esta magnitud con el resto de cosas que hace?

Cuando trabajo en este tipo de proyectos, necesito fijarme plazos: tengo que haber escrito tantas canciones para principios de febrero, tantas para principios de abril…Ahora estoy orquestando la última, y espero tenerla lista a finales de mayo. Aunque componer y orquestar son dos tareas que no tienen nada que ver, intento que no se me eche el tiempo encima. Al mismo tiempo, estoy componiendo una obra para un octeto vocal a cappella que es extraordinario y capaz de cantar cualquier cosa, Roomful of teeth, que no tendrá nada que ver con el material de Rooms of Light, y probablemente el siguiente encargo que aborde será una obra para un cuarteto de cuerda, mi primera de este tipo. Todo esto me obliga a organizarme muy bien. Me he dado cuenta de que, aunque soy rápido componiendo una vez tengo las cosas claras y la idea ya está en marcha, necesito entre dos y tres semanas para que un proyecto así empiece a rodar, así que suelo marcharme a una casa que tengo en Pennsylvania o pido una beca para una residencia para artistas en la que cuidan de ti y te puedes dedicar exclusivamente a trabajar porque no hay ninguna distracción.

¿Cómo nacen este tipo de proyectos? ¿Son ideas que se le presentan sobre la marcha, un encargo que alguien le hace?

Hace poco toqué en Viena, y el organizador me preguntó si alguna vez me había planteado escribir un concierto para piano, y debo decir que no sé si sería capaz. En este sentido, la obra para el cuarteto de cuerda me parece algo más factible, porque la gente que se dedica a componer obras orquestales son de otra pasta. Además, mi prioridad para este verano es componer material nuevo para el trío porque, aunque tocamos temas de todos los discos que hemos grabado y de discos anteriores, no he escrito nada nuevo para el trío desde Floating. A propósito del trío, hoy he sabido que dos asociaciones de periodistas nos han nominado, a mí y al trío, como mejor pianista y mejor conjunto, respectivamente, y la noticia me ha llenado de alegría porque siento que la gente está respondiendo de verdad a esta formación, y se ha convertido en algo muy especial para mí.

¿Es el trío del que está más satisfecho?

Todos mis tríos eran fantásticos, pero me atrevería a decir que este me parece perfecto.

¿Y qué hace que sea perfecto?

A los tres nos preocupa mucho el sonido. Eric [McPherson] tiene un estilo precioso y el sonido de John [Hébert] es verdaderamente fantástico. Ambos pueden estar muy pendientes de los detalles y son, al mismo tiempo, muy libres. Entienden que cada tema tiene sus propias características. Hay tríos que aplìcan la misma fórmula a cualquier tema de su repertorio; eso es algo que puede funcionar en uno o dos discos, pero no cuando has grabado 15. En estos seis años que llevamos juntos, además, hemos logrado una química muy especial. Además, son una gente maravillosa, y nos lo pasamos en grande cuando salimos de gira.

Ha dicho que el repertorio de este trío incluye no solo temas de los discos que han grabado, sino también de otros discos suyos anteriores. ¿Cómo se ha adaptado el trío a una música originalmente escrita para otros instrumentistas?

La hemos hecho nuestra.

Y en su caso particular, ¿ha cambiado la manera de entender esas piezas?

Por supuesto. Después del coma, todo en mi vida ha cambiado. Creo que ahora estoy tocando mejor que nunca. En otoño cumpliré 60 años y, en cierto sentido, me resulta curiosa esta sensación de que todo finalmente encaja. No estoy diciendo que antes fuera mal músico, porque con 24 años estaba tocando con Joe Henderson, así que no podía ser tan malo, pero sí tengo la impresión de que, aunque siempre he tenido una personalidad muy fuerte, ahora los críticos y el público se han dado cuenta de quién soy. A Joe Lovano le pasó algo parecido: cumplió 40 años y todo el mundo empezó a hablar de él, pese a que ya tocaba de maravillaba con 25 o 30 años. Pero es cierto que en ocasiones necesitas una masa crítica, y creo que, en mi caso, esa masa crítica existe desde hace unos años en los Estados Unidos, donde me han abierto las puertas de las mejores salas, como en Lincoln Center, el Festival de Jazz de San Francisco… Las cosas en Europa son un poco distintas, porque mis discos no llegan con tanta facilidad. Tal vez un día grabaré para un sello europeo y eso me ayudará. Aun así, en esta gira he tocado en sitios como La Villette, el Konzerthaus de Viena, el Palais des Beaux Arts de Bruselas…

Al hablar de John Hébert, ha mencionado la palabra “sonido”, una palabra que parece tener mucha importancia en su caso, porque aparece muy a menudo en sus entrevistas. En alguna ocasión ha dicho que empezó a interesarse por el sonido cuando era un crío, algo que no parece muy frecuente.

Empecé a tocar con 4 o 5 años. Era una suerte de niño prodigio, y ya desde muy pequeño componía e improvisaba. Cuando tenía 10 años, mi abuela me compró un piano que nunca me gustó porque no me daba el sonido que escuchaba en los discos, el sonido de gente como Rubinstein. Así que dejé de tocar música clásica. Comencé con el jazz con 17 o 18 años, antes de que los estudios de jazz se convirtieran en un negocio, en una industria, pero mi sonido cambió en 1982 o 1983, cuando empecé a estudiar con la misma profesora de piano con la que sigo estudiando y que hoy tiene 94 años. Todas las piezas encajaron cuando vi cómo se enfrentaba al piano, cómo lograba el sonido que sacaba de su instrumento. A partir de ese momento, dejé de ser un pianista muy agresivo y mi manera de tocar fue evolucionando. Creo que siempre he tenido un buen sonido, pero hoy tengo la impresión de que soy uno de los pocos pianistas que utilizan el sonido como una herramienta para construir la música. Para mí, tocar es contar una historia, algo que a veces echo de menos cuando escucho a algunos pianistas, por muy buenos que sean. En mi caso, intento que cada frase sea un paso en este camino narrativo. Y es evidente que algunas noches las cosas salen mejor que otras, pero siempre trato de dar un mínimo

¿Esa agresividad a la que ha aludido tenía que ver con el hecho de ser un músico joven que intentaba abrirse camino?

Sí. Hace poco me ha pasado algo interesante. Existe una máquina que te permite pasar los casetes a CD, y tengo un montón de grabaciones mías en ese soporte, con Joe Henderson, Sam Jones, Jimmy Cobb, Art Farmer, Charlie Haden… Así que me están pasando esos casetes a CD, lo que me ha permitido volver a escucharme, con 25 años, al lado de Joe Henderson, por ejemplo. Reconozco al chico que toca, pero también me he dado cuenta de que, en aquella época, el jazz era fundamentalmente swing, y si no tenías swing, no tenías nada que hacer. Hoy las cosas han cambiado. Yo formé parte de bandas que tenían mucho swing. Tal vez la única excepción fue el tiempo que pasé junto a Art Farmer. Pero de él aprendí mucho: aprendí a estructurar una actuación, a desarrollar un repertorio… Por aquel entonces, también empecé a componer. Cuando eres joven, tienes otra energía, y eso es lo que oigo en los casetes, una energía distinta a la que tienes cuando vas a cumplir 60 años. En mi caso, hoy tengo, además de esa energía, 40 años de experiencia tocando jazz, y todo eso influye.

¿Qué siente cuando escucha esos casetes?

En primer lugar, cuando escuchas las cintas grabadas en el Vanguard, te das cuenta de que la gente hablaba muy alto. ¡Se oyen conversaciones enteras! Hoy, aunque hay gente que se pasa el concierto filmando a los músicos, haciendo fotos o enviando mensajes, el público no habla. La gente que paga una entrada quiere vivir algo único. Por desgracia, la generación más joven ha crecido con la idea del gratis total, e incluso tengo algún estudiante que se queja cuando no encuentra lo que busca en Spotify. Cuando yo era joven, me gastaba hasta el último dólar en discos o en ir a conciertos, y lo hacía porque era la única manera de aprender. Hoy todo está en la nube, así que las actuaciones en vivo se están convirtiendo en algo cada vez más especial: es la ocasión de alejarse de los teléfonos y del correo electrónico y de vivir algo distinto durante una hora o 75 minutos. Y me parece que es algo muy importante y muy necesario: la gente necesita recuperar la capacidad de sentarse y concentrarse en algo sin que la distraigan.

Esa actitud a la que se refería, ¿la observa en sus estudiantes? El gratis total, que no van a conciertos o que no compran discos como hace unos años…

En los buenos estudiantes, no. Tuve como alumno a Ethan [Iverson] cuando tenía 21 años, y ya en aquella época era una persona que estaba enteradísima de todo. Los buenos estudiantes siguen yendo a conciertos, tratan de entender la historia de la música, la historia del piano en el jazz, y como profesor aprendo mucho con ellos… A veces, doy clases magistrales en programas universitarios de jazz y es sorprendente comprobar que apenas han escuchado jazz. Hoy, los guitarristas quieren sonar como Kurt Rosenwinkel, y no saben nada de la historia de la guitarra en el jazz. Y te podría nombrar a unos cuantos pianistas a los que todos los estudiantes quieren parecerse. Los alumnos no entienden que hay que empezar por el principio, que primero tienes que conocer a Earl Hines, a Teddy Wilson, a Ahmad Jamal… Es que esa idea tan extendida en la enseñanza del jazz de que todo el mundo pueden tocar jazz… Incluso los buenos conservatorios han bajado mucho el listón en los exámenes de ingreso. Doy muchas clases magistrales y me encuentro con un montón de alumnos siguen el Real Book o que llevan los cambios escritos en una tableta. Y siempre les digo lo mismo: “Si fuerais estudiantes de piano clásico, tendríais que aprender de memoria las sonatas de Beethoven. ¿Me estáis diciendo que sois incapaces de memorizar treinta y dos compases, ocho de los cuales se repiten en tres ocasiones?”. El problema es que ni les parece necesario, ni poseen la técnica, ni han entendido que el jazz es un idioma que no se puede aprender en YouTube. Tienes que tocar, tienes que vivirlo, tienes que sufrir, tienes que desearlo con tanta fuerza que no podrás pensar en nada más, porque es muy difícil ganarse la vida como artista y es muy difícil dejar huella.

Tal vez, uno de los motivos que lo explique sea el sustantivo que ha utilizado cuando se ha referido a la educación por vez primera: “industria”. Usted pertenece a una de las últimas generaciones que aprendieron sobre los escenarios, tocando con músicos más veteranos. Hoy, sin embargo, se da la paradoja de que hay más lugares donde estudiar y, en cambio, menos donde tocar. Y el hecho de que estos programas no sean baratos hace que, además, uno no pueda decirle a un alumno al que han admitido y que ha pagado esa cantidad de dinero que no sirve, que no tiene el nivel.

La industria vende libros, cursos y títulos universitarios, y tengo la impresión de que buena parte de lo que se enseña se basa en fórmulas: transcribe esto, apréndete este tema en los doce tonos… Dado que yo no aprendí así, tengo tendencia a verme más como psicólogo que como profesor: mis alumnos vienen, tocan, comentamos cosas que creo que les pueden servir, pero todo depende de lo que ellos aporten, porque si no aportan nada, no hay nada que hacer. Y no creo que esa idea tan extendida en estos programas de que uno mejora tocando con otros estudiantes sea tan acertada, porque uno aprende tocando con gente mucho mejor que tú. Y puede que en las escuelas más elitistas esto sea posible, pero en la mayoría de escuelas, no. En Estados Unidos se está dando otro fenómeno que me parece preocupante: puedes tener una licenciatura, un máster y un doctorado en jazz y dar clases de jazz y no haber tocado nunca jazz. Yo tengo un título universitario, sí, pero ni tengo un máster, ni un doctorado, sino casi 40 años de experiencia. Y hay gente que enseña esta música y solo la conoce a través de fórmulas. No son artistas, y creo que solo un artista puede formar a un artista. ¿Cuántos pianistas clásicos acabarán haciendo carrera? En la vida real, la competencia es feroz.

Tal vez en estos programas habría que preparar a los alumnos para una posible decepción, decirles que, con un poco de suerte, tocarán en los grandes clubes una vez al mes como mucho…

¡O dos veces al año! En Nueva York hay cada vez menos locales y más competencia. Cuando llegué a Nueva York, en 1977, la gente bebía, tomaba drogas… Las entradas de los clubes no eran tan caras porque los locales ganaban dinero con las copas. Hoy, sin embargo, tienen que cobrar más porque la gente ya no bebe. También han adelantado los horarios de los pases. Antes, tocabas a las diez de la noche, a las once y media y a la una de la madrugada. Hoy, los conciertos en el Village Vanguard son a las ocho y media y a las diez y media, y en algunos locales empiezan incluso a las siete y media y sirven cenas. La situación económica de los clubes ha cambiado mucho. A todo esto hay que añadir instituciones como el Lincoln Center que ofrecen una experiencia mucho más “estándar”, el concierto empieza a las ocho y acaba a las diez, pero también me atrevería a decir que más aséptica.

Por lo general, uno sabe qué va a ver a estos sitios…

Sí, la programación suele ser más previsible, corren pocos riesgos. A mí me encanta tocar un Steinway magnífico en el Konzerthaus de Viena o en el Carnegie Hall, pero necesito tocar en clubes, porque de lo contrario pierdo el contacto con la realidad. Hace nueve años que, en mayo, toco una serie de conciertos a dúo en el Jazz Standard, y cada año invito a seis personas con las que no he tocado nunca. Este año, por ejemplo, tocaré con Ambrose Akinmusire, Miguel Zenón, Regina Carter, Kenny Barron, Ravi Coltrane y Brad Mehldau. Con el paso del tiempo, me he ido ganando un prestigio que me permite hacer este tipo de cosas, y las hago porque me divierten, pero también porque son algo imprevisible para el público. Intento hacer de todo: tocar, componer, tocar en clubes, en salas grandes, no componer… Hay días en los que no toco el piano, ni escucho música… A veces, necesitas descansar. La gente me suele preguntar cuántas horas estudio al día, y la verdad es que no estudio. Si tengo un concierto y el repertorio es nuevo, le echo un vistazo, y si toco en una sala, intento tocar el piano antes de la actuación para hacerme a él, pero el resto es experiencia.

Sigamos hablando de cambios: pasemos a la industria discográfica. Hoy, la gente puede comprar discos o temas de un disco. ¿Cómo se plantea sus trabajos, sabiendo que puede ser que haya gente que ya no escuche esa obra en su integralidad?

Creo que tenemos que seguir haciendo discos para aquel pequeño porcentaje de personas que se sentarán a escuchar un disco de principio a fin. El orden de los temas o la presentación física del disco son cosas que me tomo muy en serio, en la medida de mis posibilidades. Para ser un artista que hace jazz instrumental, vendo muchos discos en los Estados Unidos, sobre todo en los conciertos, tal vez porque mi público es algo mayor. Aunque entre mi público también hay muchos jóvenes, quien suele comprar discos es la gente mayor. También es posible que el hecho de que tenga un público más amplio se deba a mi trabajo como activista, al hecho de que ser un músico que reconoció hace años su homosexualidad, a que soy alguien que se ha introducido en la conciencia pública de una manera distinta a como lo han hecho el resto de pianistas. Estoy preparando un libro de memorias que debería aparecer a principios de 2017 en Crown Publishing Group, una de las divisiones más prestigiosas de Random House. Se mostraron muy interesados por los distintos aspectos de mi historia: la llegada a Nueva York a finales de los años setenta, mis recuerdos como músico gay que salió del armario, el haber sobrevivido al VIH durante más de treinta años y a un coma. Creen que es una historia que puede llamar la atención sin necesidad de que sepas nada de música. También se está recaudando dinero para acabar un documental sobre mí. Ojalá el libro y el documental aparezcan al mismo tiempo. Para mí, el activismo tiene tanta importancia como la música, y me lo tomo muy en serio. Hoy, además de a la música, me dedico a recaudar fondos, a crear conciencia o a hablar en conferencias médicas o ante grupos de estudiantes homosexuales.

Hace unos años, contaba que, después de saber que contraído el VIH, vivió unos años musicalmente muy fecundos porque se decía que cada nuevo disco podría ser el último.¿Podríamos decir que toda la actividad de estos años después del coma obedece a un planteamiento similar?

No, en absoluto. Pronto cumpliré 60 años y espero vivir todavía muchos años y hacerlo con normalidad. Tengo el virus bajo control, mi estado general de salud es bueno y miro hacia adelante. Es cierto que podría sufrir un infarto y morirme; en ese caso, espero que la cosa sea rápida. Haber sobrevivido a lo que he sobrevivido, a tantos años de mala salud y a un coma, recuperarme y tocar mejor que nunca son cosas que jamás habría imaginado cuando era un chico de 17 años que vivía en Cincinnati, y me parece un sueño haber tocado con la gente que he tocado o en los lugares en los que lo he hecho, haber podido ganarme la vida como artista. En los últimos dos años, he tenido una suerte increíble: el reconocimiento del público, de los críticos. Lo más importante ahora mismo es no trabajar demasiado y tener tiempo para recuperarme, escribir nuevos temas y no quedarme estancado. Hace poco, además, decidí que voy a abandonar una parte de mi actividad docente: dentro de dos semanas, iré por última vez a Boston, al New England Conservatory. Ya tomo suficientes aviones cuando voy a tocar, no necesito el dinero y el nivel de los estudiantes ya no es lo que era.

¿Cuándo empezó a detectar este descenso continuado en el nivel de los estudiantes?

Siempre ha habido estudiantes sobresalientes, pero creo que la cosa ha empezado a ir a peor en los últimos dos años. En Estados Unidos, una universidad privada cuesta 200.000 dólares al año, salvo que obtengas una beca que lo cubra todo, y los buenos estudiantes van en ocasiones a las universidades que los becan, pese a que saben que podrían recibir una formación mejor en otro sitio. En ningún caso tienes ninguna garantía de que tanto estudio dé sus frutos, salvo si luego estudias un máster y haces un doctorado y te dedicas a la docencia. Por ese motivo, la gente está buscando alternativas. Por ejemplo, si sabes que el precio anual de uno de estos programas es de 50.000 dólares, ¿por qué no ahorras 40.000, te vas a Nueva York y dedicas ese dinero a tomar clases particular con tantos músicos como quieras e ir un par de veces por semana a ver conciertos? Puede que vivir la música de esa manera sea una experiencia mucho más positiva que correr detrás del maldito título.

Entrevista a Ken Vandermark

(Fotografies de César Merino)

(entrevista en castellà)

Fent un cop d'ull a la seva agenda de concerts, hom diria que els espais naturals per poder mantenir una xerrada relaxada amb Ken Vandermark són, principalment, un club, la sala d'espera d'un aeroport o el vestíbul d'un hotel. I en un vestíbul, el de l'Hotel Cornavin, de Ginebra, va tenir lloc aquesta xerrada. És dijous. Vandermark acaba d'arribar a Ginebra des de Londres. Ha fet dues nits amb Fire Room [Ken Vandermark – saxo i clarinet; Lasse Marhaug – electrònica; Paal Nilssen-Love- bateria], el grup amb què es presenta aquesta nit a l’AMR, abans de marxar de nou a Barcelona, on ja hi va ser fa literalment 4 dies amb Made to Break, per actuar ara en el marc del Primavera Club.

Què és Fire Room? Quina mena de problemes aborda aquest trio?

En certa manera, Fire Room neix de The Territory Band. Fa anys, vam organitzar a Chicago un seguit de concerts de la banda en què, a més de tocar tot el grup, també vam muntar petites formacions a partir dels diferents components del grup, i en Lasse va fer un concert en solitari que em va deixar bocabadat. El que feia em va semblar extremadament interessant, i vaig tenir la sensació que marcava un camí que podia explorar amb un grup de petit format. Ho vaig comentar amb el Paal i en Lasse i els dos hi van estar d'acord. La música que fa Fire Room és totalment improvisada. La formació musical d’en Lasse no té res a veure amb la meva o amb la d’en Paal, però la seva manera de manipular l’electrònica és molt musical. Un dels aspectes que treballa el grup és el concepte de transicions no resoltes, investigar idees com les de conflicte o de collage en comptes de seguir un desenvolupament musical orgànic i lineal de les idees, perquè em fa l'efecte que, quan la música improvisada incorpora l'electrònica, sovint el resultat obeeix més a un plantejament gradual, progressiu, i en Lasse no encaixa en aquest estereotip. Amb Fire Room volia explorar diferents camins, prendre’n un i abandonar-lo, prendre’n un altre i abandonar-lo, i així successivament, i veure què en podia sortir. També és cert que la música que fa Fire Room canvia constantment perquè sol passar molt de temps entre una gira i una altra. Tot i així, encara avui tinc la impressió, amb Fire Room, que estem en una etapa molt inicial de l’evolució del grup.

El conflicte de què parlaves abans també podria ser d’una altra mena, vista la teva relació professional més habitual amb en Paal Nilssen-Love. Com s’incorpora a un grup en què hi ha una unitat molt acostumada a tocar plegats en situacions acústiques un tercer integrant que, a més, ve d’un altre univers?

És cert que aquest podria ser un altre conflicte, perquè la relació professional amb en Lasse no és tan continuada com la meva relació professional amb en Paal, però aquí m'interessava més explorar les possibilitats d’aquest grup amb la música que toquem. La personalitat musical d’en Lasse no té res a veure amb la meva o amb la d’en Paal, i jo mai no he vist aquest grup com una mena d’extensió del duo o de qualsevol altre projecte en què toqui amb en Paal. Cada context té les seves pròpies característiques i planteja uns problemes estrictament musicals. Per exemple, durant els dos primers concerts de la gira anterior, em vaig sentir perdut perquè bona part dels meus punts de referència quan toco amb d'altres músics no hi eren. En Lasse i en Paal tenen menys problemes en aquest sentit perquè hi ha una mena de relació simbiòtica entre l'electrònica i la percussió i perquè bona part del que fan no està relacionat amb l’alçada de les notes, sinó que treballen més amb textures i ritmes, però si toques el saxo o el clarinet en aquest context i estàs envoltat de músics que treballen amb conceptes rítmics d'una manera molt abstracta, pots trobar-te de sobte totalment perdut, i descobrir que les mateixes estratègies que faries servir en un altre context no tenen aquí sentit. Aquest grup m’ha fet veure que puc adoptar una altra actitud: que no és necessari que resolgui els problemes que em trobo en altres situacions musicals, que si plantejo unes idees clares al costat del que ells estan fent, les coses funcionen, que no és necessari que anem els tres de la mà, que puc deixar de tocar o incorporar-me més tard a la música. Una de les coses que més m'agraden d'aquest trio, d’aquesta voluntat de portar les coses a l’extrem, de voler explorar terrenys en què no sabem què ens trobarem i si el que plantegem funcionarà, és que els conceptes de risc i sorpresa, dos dels motius fonamentals pels quals faig música improvisada, estan permanentment presents. Amb Fire Room, sovint tinc aquesta sensació d’incertesa, de no saber si passaran coses o no, però alhora no em puc permetre el luxe de deixar-me dominar per aquests pensaments, i els resultats solen ser molt extrems i molt interessants.

Per tant, Fire Room és tot un repte personal.

Així és. Potser els meus companys ho veuen d’una altra manera, però jo veig Fire Room i Lean Left com els dos grups en què em trobo més perdut, per dir-ho així, perquè treballem amb uns volums als quals no estic acostumat. Per la seva naturalesa, el 50% del que pots fer amb un instrument acústic està per sota del mezzoforte, així que si comences en forte i vas fins a triple forte, perds molta capacitat expressiva. És com si pugés a l'escenari amb una mà lligada a l'esquena i els ulls embenats, perquè el 80% del temps de concert toquem a un volum al qual jo no hi estic habituat, però també és una situació molt estimulant perquè saps que estàs entrant en terrenys desconeguts, i notes que passen coses tot i que no siguis capaç d'explicar-les, que hi ha una certa tensió i que, alhora, l'energia flueix, i tot i que no saps on acabaràs, només podràs arribar al final si estàs disposat a fracassar.

Però diria que no hi ha més remei que acceptar aquest risc si fas música improvisada perquè és una música en què mai no pots estar segur de si resoldràs aquestes tensions.

Així és quan toques amb gent que està disposada a anar fins el límit, que accepten prendre aquest risc i arribar fins a les darreres conseqüències, però també hi ha altres escoles de pensament en la música improvisada i altres plantejaments estilístics, i et puc assegurar que he estat en concerts de música improvisada en què, tot i que els músics eren molt professionals i tocaven molt bé, m´he avorrit perquè tot el que passava dalt de l'escenari era previsible. Semblava com si tots els músics parlessin molt bé la mateixa llengua però aquella conversa no anés enlloc. I, a més, podies esbrinar el que passaria, i quan comences a predir el que passarà en una situació improvisada, la mena de llenguatge que fan servir, quins són els seus referents, desapareix aquest element de sorpresa que fa que aquesta música sigui una experiència altament estimulant. És evident que és impossible improvisar-ho tot cada nit, seria com voler inventar un nou vocabulari cada nit, és humanament impossible, però pots treballar amb les eines que tens al teu abast per mirar d'explorar nous terrenys. Potser és aquest el motiu pel qual he decidit que vull formar part d’una situació en què no sé què està passant, o en què les eines per enfrontar-me a aquesta situació no són les ideals pel meu instrument o per les meves aptituds. El quid de la qüestió en la música improvisada no és fer un concert “professional”, sinó prendre riscos i veure on ens porta la música, i trobar la complicitat d’un públic disposat a seguir-te en aquest camí. Per exemple, ara venim de Londres, on hem tocat dues nits. La primera nit em va fer l'efecte que molta gent pensava que faríem una improvisació més tradicional, que tocaríem una música més propera al free jazz, i de sobte es van trobar amb aquesta música a un volum altíssim; la segona nit, el públic era més jove, i potser estaven més familiaritzats amb la música d'en Lasse, però el cert és que la connexió va ser molt més intensa que durant la primera nit i era evident que el risc d'explorar uns terrenys desconeguts formava part de l'experiència musical que estàvem vivint.

Però no és fàcil fer aquest pas, optar per una postura més radical.

Qualsevol activitat creativa t'obliga a prendre aquesta mena de decisions. A mi sempre m'ha semblat més interessant el camí de la llibertat artística, decidir què vull fer i acceptar-ne les conseqüències. Crec que vaig tenir força clar des de molt aviat que aquesta era la música que volia fer, i que volia tocar amb el mateix nivell de compromís que havia vist de jove en gent com Joe Albany o Joe Morris, i sé que mai no tindré un públic gaire nombrós. Un artista no és una persona que intenta recrear alguna cosa del passat, sinó una persona que aspira a crear. I és cert que ara les coses són complicades, però sempre ho han estat, no ens enganyem: Peter Brotzmann m'explicava que, quan van començar, gairebé no tenien feina, perquè el que feien era molt radical, i llevat d’algun concert que els organitzava algú a la ràdio alemanya, la resta del temps es morien de gana; i malgrat tot, ells seguien endavant perquè allò que feien els seguia captivant i interessant.

Abans parlaves dels dos concerts que acabeu de fer a Londres i deies que, la primera nit, vas tenir la sensació que hi havia gent entre el públic que esperava un concert diferent, potser més proper a la música que fas amb el duo amb en Paal. Amb tants projectes com tens, tens sovint la impressió que el públic espera de tu una música determinada independentment de quin grup hagin anat a veure?

Sí, crec que el públic sempre espera que faci alguna cosa determinada. I ho entenc, perquè posar etiquetes forma part de la naturalesa humana, però evidentment ningú que faci aquesta feina vol que el redueixin a un qualificatiu, perquè va en contra d’aquesta idea de llibertat artística que esmentava abans. Vull prendre decisions, explorar nous camins, i són coses a les quals no penso renunciar, així que el públic ha de decidir si em vol acompanyar en aquest viatge o no. Fa uns anys vaig començar a ser conscient que havia de tenir més cura amb les decisions que prenia, però també amb què transmetien aquestes decisions al públic, perquè si vull mantenir aquest grau de llibertat, el públic ha de saber que això forma part del que trobaran si em segueixen. Per exemple, durant anys vaig estar enregistrant amb The Vandermark 5 un repertori basat en els clàssics del free jazz, fins que em vaig adonar que la gent em preguntava quan sortiria el proper volum o que els crítics en parlaven esmentant referents. Carla Bley havia tocat alguna d’aquelles peces, o Sonny Rollins, i això em va fer entendre que no podia seguir fent-ho. Si la gent creu que el meu punt de referència és Sonny Rollins, tenim un problema, perquè el meu punt de referència he de ser jo. Així que vaig decidir no seguir endavant amb aquells enregistraments, i de fet l'any passat vaig decidir dissoldre el grup, no només per aquell motiu, però sí que hi va tenir a veure. No vull que cap dels meus grups esdevingui una obligació, i començava a tenir la impressió que la gent veia The Vandermark 5 com el meu grup principal, i que la resta de coses que feia eren secundàries, i jo mai no ho he vist així: The Vandermark 5 no era un punt de partida, sinó un grup que portava el meu nom, però per a mi era tan important com la resta de projectes en què participo. Recordo que, quan vaig decidir dissoldre el grup, un músic excel·lent amb qui treballo sovint i que també és amic meu em va dir: “Quina sorpresa, perquè The Vandermark 5 s’havia convertit en una marca”. En aquell moment, vaig sentir que havia pres la decisió correcta, perquè aquestes són la mena de coses que vull evitar. També crec que, tot i aquestes expectatives del públic, a Europa la gent ha entès molt més ràpidament que jo podia ser moltes coses diferents, i venen a veure tots els grups, tot i que, estilísticament, no tinguin res a veure.

Parlant de punts de referència, a les teves composicions, sovint trobem una dedicatòria a algun altre artista. Quin és l'origen i el procés d'aquestes dedicatòries?

No existeix una relació estètica entre la peça i la persona a qui dedico la peça. És a dir, que si dedico la peça a un músic, no intento versionar la seva música, o si dedico la peça a un cineasta no vull que s'entengui com una mena d'interpretació abstracta d'una de les seves pel·lícules. La resposta és molt més senzilla: tots aquests noms han tingut una certa influència en mi, i aquestes temes són simplement una mena d’agraïment. Va ser Anthony Braxton qui em va inspirar aquesta idea. Per exemple, vaig descobrir Stockhausen gràcies a l'interès de Braxton en Stockhausen. I tota la informació que rebia a través de Braxton m’estava ajudant a descobrir un munt de coses que jo desconeixia, i tot i que no em vull comparar amb ell, crec que aquestes dedicatòries són una manera de fer saber a la gent a qui li agrada el meu treball quins artistes m'interessen. I molta gent m’ha dit després que, arran d’aquestes dedicatòries, havien descobert aquests altres artistes, i potser per això ho segueixo fent, perquè sempre he cregut que totes les branques de l'art estan relacionades, i sempre m’ha encuriosit, per exemple, veure com resolia un altre artista un problema determinat, perquè molts d’aquests problemes són similars i perquè també pot haver-hi paral·lelismes en les solucions.

Fa uns anys, vas participar en un projecte sobre l'obra de Beckett, coincidint amb el centenari del seu naixement. Ara formes part d'un grup liderat per Christoph Kurzmann que treballa amb poemes d'Alejandra Pizarnik. Ets fotògraf amateur. Sovint parles d'altres manifestacions artístiques... Els teus interessos van més enllà de la música.

Crec que sí. Vaig començar a fer fotos perquè, quan estàs de gira, passes molt de temps en què no tens res a fer, i vaig descobrir que fer fotos m'ajudava, d'una manera molt modesta, a abordar alguns dels problemes visuals que trobo molt interessants en la pintura, en particular en els pintors de l'escola de Nova York. Potser per coses com els projectes sobre Beckett o Pizarnik faig em defineixo com a “artista”, tot i que pugui semblar molt pretensiós, perquè els meus interessos ultrapassen la música. Potser el millor exemple del que provo d'explicar és en Peter Brotzmann, que és un músic i un artista visual extraordinari, i que ha aconseguit plasmar la seva visió del món tant a través dels seus quadres com a través de la seva música, i potser jo miro, a la meva manera, d'abordar aquest mateix problema.

Entrevista a Colin Vallon

(versió en castellà de l'entrevista)

El trio que encapçala el pianista Colin Vallon possiblement sigui el grup de jazz suís més sol·licitat i amb més projecció del moment. Amb tres discos al sarró, una trajectòria que va començar el 2004 i un desig cada vegada més clar de mostrar-se com un grup en què no hi ha un líder sinó tres músics que construeixen el seu art tot col·laborant entre ells, el grup va cridar l’atenció va més poc més de dos anys de Manfred Eicher. Aquest dimarts debuten a Barcelona, en el darrer concert del cicle ECM Barcelona L’Auditori Series.

El primer que crida l’atenció del nou treball és que, mentre que en els dos primers discos el grup s’anomenava “Colin Vallon Trio”, a Rruga (ECM) trobem els noms dels tres components a la portada, com si aquest darrer treball fos més aviat un esforç col·lectiu que l’obra d’un grup encapçalar per un pianista.

Colin Vallon: Podríem dir que vaig ser jo qui va fundar el grup, i per això al principi ens dèiem Colin Vallon Trio, però ben aviat vam veure clar que la nostra música era el fruit del treball de tots tres, que era un esforç col·lectiu, i ens venia de gust deixar-ho clar també visualment en aquest disc. En els treballs anteriors, la majoria de composicions eren meves, tot i que també hi havia algunes improvisacions col·lectives i alguna versió; en aquest darrer disc, les composicions són dels tres, i per això també em semblava important que sortissin els tres noms a la portada.

Ailleurs, el segon disc del grup, el va publicar HatHut Records, i ara heu enregistrat per a ECM. Us trobeu a gust en segells minoritaris i amb una línia estilística tan concreta?

C.V.: Sí, tot i que ECM és un segell molt més gran que HatHut Records, potser el segell més important que hi ha. La nostra música no està pensada per al gran públic, i em sembla important posicionar-se clarament en el mercat. Potser si haguéssim enregistrat per a una discogràfica més comercial, haurien volgut que el disc tingués precisament un impacte comercial més gran, però l’avantatge d’enregistrar per segells com HatHut o ECM és que, en aquests casos, la música és més important que les vendes o la imatge.

Els projectes d’ECM tenen fama de coure’s a foc molt lent. Quant de temps ha passat d’ençà que us van proposar fer el disc fins el moment en què ha aparegut al mercat?

Samuel Rohrer: Uns dos anys i mig. Van passar dos anys abans que entréssim a l’estudi i uns vuit mesos d’ençà que hi vam anar fins a la sortida del disc.

C. V.: Per a nosaltres ha estat molt interessant treballar amb Manfred Eicher perquè és una persona que té una idea molt clara de la música i sempre prova de treure el millor de cada grup.

Com ha canviat la música del trio durant aquest procés?

Patrice Moret: No diria que ha canviat, sinó que ha evolucionat, perquè sempre hem tocat el que ens venia de gust. És cert que, quan entres a l’estudi, canvies una mica la teva manera de tocar, però en directe seguim tocant com sempre ho hem fet.

C.V.: Hem desenvolupat un llenguatge que, amb el pas del temps, ha anat evolucionant. Sempre he cregut que, musicalment, som un grup que pren molts riscos. En el nostre repertori, pràcticament no hi ha temes arranjats de principi a fi. Sovint no sabem què passarà, i sempre és possible que un tema es transformi quan el toquem en directe. A més, prendre riscos permet que la música estigui viva i sigui més interessant.

A Rruga, sembla com si treballéssiu més amb desenvolupaments llargs que amb temes que segueixen una estructura tradicional, com si us interessés més fer una música que vol viatjar per diferents ambients.

C.V.: Em fa l’efecte que la música del grup va cada cop més en aquesta direcció. Crec que cada vegada toquem menys temes entesos des d’una perspectiva ortodoxa, en què cadascun dels instrumentistes té el seu solo. De fet, la paraula “solo” em sembla força estranya: és com si arribés un moment del tema en què un músic improvisa i la resta se limiten a acompanyar-lo, i després un altre improvisa i el primer acompanya... Com si, amb aquesta paraula, es volgués donar a entendre que hi ha una diferència entre el solo i la resta de la música, però per mi simplement és música, des del moment en què comença fins que acaba.

Possiblement, un concepte tan obert de la música com aquest exigeix un procés de reflexió previ sobre què es vol assolir.

S.R.: Més que parlar, nosaltres hem tocat plegats molt, i de vegades ens agradaria que un tema prengués una direcció determinada, però al final les coses mai no van per allà on vols (riu).

P.M.: Crec que, en el nostre cas, hem arribar a aquesta concepció d’una manera molt natural. Tots tenim uns gustos musicals molt amplis, i això és nota en la nostra música. També crec que aquest concepte musical no funcionaria tan bé si obeís a una planificació prèvia.

Si una cosa caracteritza Rruga és que la tensió musical no neix de la força o el volum sinó de la voluntat d’expressar-se amb el menor nombre d’elements possible.

C.V.: Sí, és cert que el disc és així, però en directe la cosa canvia, pot ser que no sigui una música tan plàcida. Però de fet és normal. El disc té un color, però en els concerts hi ha més atmosferes. Hi ha una certa tendència en el món del jazz a presumir de virtuosisme instrumental, a voler demostrar tot el que hom sap fer, a cercar la complexitat. Hi ha molts músics que, tècnicament, són extraordinaris, però això no vol dir que la seva música serà bona si demostren tot el que saben fer. Crec que el grup importa més que l’individu, i això és el que distingeix uns músics d’uns altres: sonar com un grup.

En la història d’aquest disc i d’aquest grup, per diferents motius musicals i extramusicals, sembla com si la multiculturalitat i les músiques del món tinguin molt de pes.

C.V.: Per a mi, el terme jazz fa referència a la música folclòrica nord-americana. Partim d’aquesta tradició, com ho han fet altres grans figures d’aquesta música, que també venien d’aquesta música i que s’hi van allunyar més tard. Entenc el jazz com un estat mental. No és una paraula que em molesti, per bé que és cert que li atribueixo una connotació molt local i nord-americana, encara que després s’ha convertit en una música internacional. Per a mi, el jazz és una manera d’obrir la música a diferents elements, no només les músiques del món, sinó també, per exemple, la música electrònica o la nova música clàssica, i mirar, a partir de tots aquests elements i de la improvisació, crear una música pròpia.

Entrevista a Pep Salazar

(fotografies cedides per L'Auditori i ECM·Barcelona L'Auditori Series. Feu clic aquí per la versió en castellà de l'entrevista)

El curs 2008-2009, va veure la llum a Barcelona una nova iniciativa musical amb un fil conductor molt clar: ECM·Barcelona L’Auditori Series aspira a convertir la ciutat comtal en l’aparador de la tasca que, durant més de 40 anys, ha estat duent a terme una de les discogràfiques de referència del panorama europeu, el segell alemany ECM. Durant els dos anys de vida de la temporada, han passat per L’Auditori noms com Tomasz Stanko, Norma Winstone, Enrico Rava o Anouar Brahem. A punt de començar la tercera edició d’aquest cicle, parlem amb Pep Salazar, un dels seus directors artístics.

Quin balanç podem fer d’aquests primers dos anys i com es presenta la nova temporada?

Artísticament, el balanç és molt positiu per molts motius. Vam posar en marxa el cicle perquè vèiem que hi havia un buit en la programació musical de Barcelona i l’hem aconseguit cobrir amb projectes nous, com el duet del Ralph Towner i el Paolo Fresu, que vam presentar l’any passat, o amb concerts que tenim preparats per aquesta edició de la temporada. A banda del vessant artístic, un altre aspecte que cal remarcar és que hem aconseguit tancar acords de col·laboració amb altres festivals i entitats. Enguany, la temporada col·labora amb el festival In-Edit, amb la projecció del documental Sounds & Silence, i tornem a fer-ho amb el Voll-Damm Festival Internacional de Jazz de Barcelona incorporant dos concerts de la nostra temporada a la seva programació. Per tant, la via artística i la via de la creació de xarxa dins del panorama cultural barceloní han estat molt positives. Malauradament, no podem dir el mateix des del vessant econòmic i del públic. Tot i que és un cicle molt artístic i que no té com a prioritat generar beneficis, és cert que ha de generar com a mínim els recursos per autofinançar-se, i això encara ens costa.

Un dels vostres grans mèrits és haver aconseguit la implicació d’una discogràfica que és força reticent a prestar la seva marca a iniciatives d’altra gent. Com ho vàreu aconseguir?

Vam convèncer el Manfred [Eicher] visitant-lo. Primer, des de Zero4 vam convèncer L’Auditori, que és l’entitat pública que acull els concerts, i junts vam anar a Munic a veure el Manfred. No el coneixíem de res, i ens vam plantar allà per explicar-li el projecte. Inicialment, ell no entenia què ens movia, per què volíem promocionar la seva música d’una manera tan poc compromesa per a ell, però un cop li vam explicar la relació de Barcelona amb el jazz, l’existència a casa nostra d’un públic que seguia la seva música, ho va entendre més bé. També va influir el fet que els concerts se celebrarien en un espai com L’Auditori i que el vam anar a veure en un moment, fa 3 anys, en què diferents promotors d’altres parts del món li estaven fent propostes similars, potser no de temporades estables, però sí de petits festivals a Grècia, Itàlia, Suïssa... Es van ajuntar uns quants factors: un bon moment de la discogràfica, un bon moment en termes de la producció musical del segell i un bon moment des del punt de vista de la promoció de la música a Barcelona.

Quina implicació vàreu demanar a ECM?

Els vam dir que simplement ens interessava saber quin era el seu calendari de novetats per poder preparar els concerts i, així, avançar-nos a les programacions més estàndards i fugir de les gires. Crec que això els va agradar perquè els permetia mostrar en directe coses que potser d’altra banda no es veurien. Per això, la programació ha estat una combinació de novetats i de projectes més antics que encara no s’havien pogut veure en directe. A més, entenem el so ECM en tota la seva complexitat, per això no ens hem volgut limitar només al jazz, sinó que també hem programat alguns concerts que pertanyen a aquest subsegell que ells tenen per comercialitzar propostes de música clàssica o contemporània, les “New Series”, però val a dir que la nostra prioritat com a promotors és, fonamentalment, el vessant jazzístic d’ECM.

Hi ha una tercera línia de treball d’ECM, molt més minoritària, que pràcticament no ha tingut representació en la temporada, que són les músiques del món...

De moment no tenim pensat incorporar-les, perquè considerem que ja hi ha propostes de músiques del món molt clares i molt definides, i perquè encara hem de convèncer el públic del fet que ECM també és música contemporània. En aquest sentit, anem amb molta cautela, tot i que també som un pèl agosarats. Enguany, la temporada explora per primera vegada un altre àmbit d’acció de la discogràfica, la relació de la música amb el cinema, no només amb el documental que s’ha projectat dins del In-Edit, sinó també amb el concert del Tarkovsky Quartet, el grup del François Couturier amb l’afegit de l’Anja Lechner.

Una cosa que es troba a faltar en la programació d’enguany és la presència de músics d’aquí. El primer any, vau demanar a l’Agustí Fernández que s’inventés un trio amb el Barry Guy i la Marilyn Crispell per tancar aquella temporada; l’any passat, la Kim Kashkashian va actuar amb l’orquestra Barcelona 216...

Des del primer moment, volíem que la temporada servís també perquè ECM conegués la realitat musical d’aquí i, potser, per aconseguir que alguns músics de casa nostra poguessin acabar enregistrant pel segell. És una tasca molt complexa perquè, deixant de banda que ells produeixen tanta música que no tenen gaire temps per sentir més coses, primer els hem de donar a conèixer què està passant musicalment aquí, i no és una cosa que es pugui fer passant un parell de dies a la ciutat i veient algun concert.

Però són conscients d’aquesta voluntat vostra?

Totalment, perquè no els ho hem amagat mai. I s’ha de dir que hem rebut una resposta molt bona en un cas en concret, el de l’orquestra Barcelona 216, perquè, a més, aquestes dues músiques, la música contemporània i la música escrita, són ara com ara la prioritat del Manfred. Quan va venir l’any passat a veure el concert de la Barcelona 216 amb la Kim Kashkashian, va veure que era una orquestra molt potent i amb molta capacitat per enregistrar les seves músiques. Hi ha un altre problema en aquest sentit: el ritme de treball d’ECM és molt pausat. No és una discogràfica comercial que treballi amb presses, sinó que fa projectes molt artesanals que, inevitablement, es dilaten molt en el temps, cosa que, en cert sentit, ens trasllada la pressió a nosaltres com a promotors perquè hem d’aguantar uns anys més per veure el fruit d’aquest treball. Tenim un compromís triennal renovable amb ECM i amb L’Auditori, perquè un cicle com aquest no es pot avaluar en una única temporada, i aquesta que comença ara és, en cert sentit, la prova de foc. Sabem que és el cicle és, artísticament, immillorable, però encara ens cal una resposta més decidida d’altres actors.

El problema potser rau en què, tot i que ECM és una discogràfica de moltíssim prestigi, sempre ha estat una mica difícil fer que la seva música arribés a un públic que va més enllà dels seguidors del segell. És com si hi hagués una barrera invisible que allunya l’espectador.

Tot plegat és molt complicat. Podem explicar què fem, quins artistes vénen, fer textos introductoris, però és que, avui dia, la gent té fins i tot por d’entrar en el text, perquè vivim en una societat que es basa en els impactes visuals. Crec que, en el cas de la nostra temporada, és més important generar xarxa amb altres iniciatives, com el que hem fet amb l’In-Edit o farem amb el Festival de Jazz de Barcelona, perquè això ens pot permetre que la informació arribi a més públic. ECM, a més, és una marca tan potent a determinats països d’Europa que els costa entendre que aquí pràcticament cal començar a treballar des de zero. Dit això, que per la primera temporada vingués el Manfred a Barcelona a fer una roda de premsa va ser pràcticament una cosa insòlita, perquè feia anys que no en feia cap.

I com treballeu per traslladar tot això al públic?

Hem provat de fer accions tradicionals, com flyers o cartells, però hem comprovat que això no funciona. Els cartells funcionen d’una altra manera, serveixen per captar ajuts, complicitats, però no ajuden a captar públic. Aprofitem el mailing dels Amics de L’Auditori, tenim un patrocini d’El País, perquè considerem que els seus lectors són el target en termes de públic... Hi ha un altre problema, i és que no ens ajuda gens la distribuïdora local: és cert que la venda de discos s’està perdent i que cada vegada hi ha menys botigues, però és que els punts de venda de discos senzillament no reben el material d’ECM perquè la distribuïdora no els envia, i no deixa de ser paradoxal que organitzem un cicle exclusivament amb artistes d’una discogràfica, la distribuïdora de la qual a més es troba a Barcelona, i que no es detecti més presència d’aquest material a les botigues.

Des del principi, heu defensat un model de temporada molt concentrat en el temps.

Sí, però també respon a una política de concentració de recursos i a què aquesta no és l’única activitat musical de la ciutat. Hem estirat massa el xiclet del públic i no hi ha públic per a tanta oferta.

Els concerts de la temporada 2010-2011, segons Pep Salazar

(tots els concerts, llevat del de Colin Vallon, seran a la Sala 2 de L’Auditori i començaran a les 20.30h. El de Colin Vallon serà a la Sala 3 de L’Auditori i començarà a les 21h.)

Charles Lloyd Quartet (16 de novembre)

“És un concert de referència. De fet, ja seria un concert de referència dins de qualsevol festival, però que estigui dins de l’embolcall del Festival de Jazz de Barcelona i de la nostra temporada fa que sigui un dels concerts de referència del curs musical a Barcelona”.

Louis Sclavis (24 de novembre)

“Aquest quintet de free és, potser, la cara més arriscada d’ECM. Va en la línia de les músiques que sol presentar a Barcelona Arco Y Flecha, i aquí potser hauríem d’haver treballat amb ells per afegir una nova pota al nostre projecte. El concert de Louis Sclavis és un d’aquells concerts que, si no existís una temporada com la nostra, seria molt difícil veure a Barcelona”.

Steve Kuhn (1 de febrer)

“L’Steve Kuhn ha estat una obsessió d’ençà que vam posar en marxa el cicle, perquè és un músic de referència que, curiosament, mai no havia tocat a Barcelona. Aquest concert tindrà un valor afegit: podrem veure que no tot el piano que enregistra ECM va en la línia del Jarrett o del Tord Gustavsen, sinó que hi ha altres veus”.

Tarkovsky Quartet (22 de març)

“Aquesta proposta ens la va fer directament ECM. És un projecte arriscat que vincula la música al cinema i que resumeix perfectament tots els interessos artístics del Manfred Eicher. Malauradament, a Barcelona no el podrem presentar amb les projeccions que solen acompanyar-lo”.

Colin Vallon Trio (10 de maig)

“Em sembla tot un luxe poder presentar a Barcelona aquest trio. Ja han enregistrat per ECM, però el disc no sortirà a la venda fins, aproximadament, la data del seu concert. Amb aquest concert, a més, donarem al públic de Barcelona l’oportunitat de veure què està fent la gent jove d’altres llocs d’Europa”.

Entrevista a Fred Hersch

(faci clic aquí per la versió en castellà de l'entrevista)

(fotografies de Joan Cortès)

Fa unes setmanes, Fred Hersch va actuar a Barcelona dins de la conferència ICU/Live, una conferència sobre la medicina dels serveis de cures intensives. Poques hores abans del concert, vaig poder parlar amb ell durant unabona estona, sota la mirada escrutadora dels objectius de la càmera de Joan Cortès.

Fent un cop d’ull a la seva carrera i a les seves manifestacions, diria que manté una relació dual amb la música clàssica: d’una banda, ha admès que mai no li va interessar estudiar per ser pianista clàssic perquè li mancava la disciplina per passar 6 hores al dia fins aconseguir la perfecció tècnica; d’altra banda, aquesta música és una referència constant en la seva producció, no només perquè n’ha escrit, sinó també perquè alguns dels seus discos tenen títols que clarament ens remeten a la música clàssica, com Sarabande o Songs Without Words.

Toco el piano, i la quantitat de peces precioses que s’han escrit per a l’instrument fa que sigui impossible no parar-hi atenció, però és cert que el que envolta la música clàssica no m’ha interessant mai. Sempre he preferit utilitzar l’instrument d’una manera diferent, buscar les possibilitats que m’ofereix la riquesa tímbrica en comptes de centrar els meus esforços en la velocitat o en tocar moltes notes. I és cert que la música clàssica ha format part de la meva educació i de la meva vida musical, però no és pas l’única; també el jazz ha format part de la meva formació, el cançoner popular nord-americà o música popular nord-americana d’altra mena, com la d’Stevie Wonder, Paul Simon o Joni Mitchell. Jo sóc tots aquests diferents estils musicals.

També ajuda a establir aquesta relació inconscient amb la música clàssica el fet que una de les seves principals línies de treball sigui el piano sol.

Sí, és cert que quan parlem de piano sol inevitablement pensem en un concertista clàssic i en un recital de piano. És molt difícil no fer aquesta associació, però també en la història del jazz hi ha una gran tradició de piano en solitari. Una altra cosa és que es tracta d’un art molt específic, pel qual no tothom, per bon pianista que sigui, té les aptituds.

I què cal per ser un bon pianista en aquest context?

Cal imaginació i, evidentment, tècnica —coses com ara entendre els pedals, tota la tessitura de l’instrument— i un coneixement molt profund de l’harmonia. En el meu cas, potser perquè sempre he tocat molta música de Bach, hi ha molt d’intercanvi de papers entre la mà dreta i la mà esquerra. Els temes han de ser independents entre sí, però han de formar part d’una història. També hi ha la idea apresa que un recital d’aquestes característiques ha d’acabar tenint un cert regust a la música europea, i no és cert. Cecil Taylor, per exemple, és un pianista magnífic quan toca en solitari i el seu llenguatge no té res a veure amb el de la música europea. I també ho era Thelonious Monk, que va saber traslladar a la música que feia en solitari tota la màgia del seu llenguatge.

Una altra de les coses que ens fa pensar en aquesta presència de la música clàssica en la seva producció és que també practica un concepte musical molt proper a la música de cambra, tant musicalment com des del punt de vista de les formacions que utilitza. Què troba en totes aquestes situacions diferents?

D’entrada, són un repte per al compositor, especialment The Pocket Orchestra, un quartet format per piano, trompeta, percussió i veu que, sovint, es transforma en un seguit de duets diferents. En aquest cas en concret, i malgrat el nom del grup, jo sóc l’orquestra, jo sóc qui controla com creix la música que fem, o quin grau d’intimitat assoleix. The Pocket Orchestra és el vehicle que he trobat per donar sortida a algunes composicions que potser no tocaria mai amb el trio. Un altre format que també practico sovint són els duets, amb gent com Michael Moore, Norma Winstone o, recentment, Nico Gori, un jove clarinetista italià a qui vaig conèixer fa uns mesos al North Sea Festival. Amb cadascun d’aquests músics puc exercitar diferents habilitats, un repertori diferent. I també composo música de concert —no m’agrada fer servir l’expressió “música clàssica”—, música en què tot està escrit i no hi ha improvisació. He fet música per trios de piano, violí i violoncel, música per a piano, tangos per a violoncel i piano, vaig posar música a poemes de Walt Whitman per a una formació de 8 músics i 2 cantants... I ara estic treballant en una peça força més extensa basada en alguns dels somnis i malsons que recordo dels dos mesos que vaig passar en coma. És una obra per a 11 músics, un actor, hi haurà projeccions... M’agraden els reptes, segurament perquè no sóc només un pianista que toca amb el seu trio, sinó algú que sent curiositat per com poden sonar tot tipus de coses i no té cap problema a experimentar.

Abans, en parlar dels motius pels quals no va voler ser pianista clàssic, ha esmentat la importància que en aquell context té la tècnica, i això obre la porta a un debat que sembla omnipresent sempre en la música, aquesta mena de lluita que s’estableix entre la tècnica i l’emoció, si una ha de manar més que l’altra.

Jo tinc molta tècnica, sí, però potser no és la mena de tècnica que crida l’atenció del públic que va als grans festivals. És a dir, toco d’una manera que molts músics reconeixen quasi immediatament, i n’estic molt orgullós perquè crec que el so és un dels aspectes de l’ensenyament del piano jazzístic que menys s’ha tractat. Sembla com si la gent tingués més interès pels continguts, i no veuen que el so és la seva veu, és la seva manera de relacionar-se musicalment amb el món.

I com s’ensenya el so? Com fas entendre a un músic que no té sentit voler imitar algú altre sinó que ha de buscar la seva pròpia veu?

Normalment, els ensenyo aspectes concrets de la producció del so, que no és una cosa que es fa només amb els dits, sinó que hi participa tot el cos, i és curiós però és una cosa que molts estudiants no s’havien plantejat mai. És com fer servir una canya o una altra en el cas d’un saxofonista. Intento que aprenguin a valorar el so i de quines maneres poden fer servir l’instrument per a expressar-se.

Va començar la seva carrer professional molt jove, amb 18 o 19 anys, però en canvi va esperar fins als 30 per fer el seu primer disc com a líder. Com van ser aquells anys? Els considerava com una època d’aprenentatge? Si una cosa queda clara és que no semblava tenir cap pressa per donar el pas de presentar-se com a líder...

La situació era molt diferent en aquella època, no existia aquesta bogeria que hi va haver en l’època dels young lions o que hi ha ara, en què les companyies de discos van a la caça de músics joves que semblin diferents a la resta de coses que passen en l’escena. Jo veig aquells anys com la meva etapa formativa, i vaig tocar amb gent com Joe Henderson, Sam Jones, Stan Getz, Art Farmer... I quan vaig decidir fer el pas i publicar el meu primer disc com a líder no ho vaig fer perquè pensés que havia fet 30 anys i que ja havia arribat el moment; tot plegat va ser un procés molt natural, sentia que havia arribat el moment de fer aquella primera declaració. De fet, va passar molt de temps abans que em sentís com un líder de debò. Avui, però, llevat dels projectes a duo que tinc, pràcticament no treballo com a acompanyant, potser perquè la gent creu que no m’interessa, o perquè pensen que sóc massa car o que no tinc temps, però m’agrada fer venir al meu loft de Nova York a músics joves. Intento mantenir un cert vincle amb els músics més joves perquè crec que tinc una certa responsabilitat envers ells per tornar tot el que va fer amb mi gent com Joe Henderson, Sam Jones, Art Farmer...

Sam Jones sembla un nom molt important en la seva carrera.

Era un músic amb un tempo perfecte i em va ensenyar moltes coses sobre el món del jazz. Era un músic molt reconegut per la resta de músics, i, de fet, sempre que tocava amb ell, la sala estava plena de músics d’anomenada. Suposo que no és tan conegut entre el públic perquè pertanyia a la mateixa generació que Paul Chambers, tot i que ell també va tocar amb Miles, Bill Evans, Cannonball... Era un músic en actiu, però no tenia la mateixa presència pública que altres contrabaixistes d’aquella època.

Ha dit que, quan va arribar a Nova York, els músics joves no tenien les mateixes oportunitats que van tenir més tard. Però, en el seu cas, l’edat no era l’únic condicionant en aquell moment: també era un músic blanc en una escena encara dominada pels músics negres i un músic gay en una música en què pràcticament ningú més ho ha declarat.

Potser sí que tot això eren factors que podia haver tingut alguna mena d’influència, però a favor tenia que em sabia tants temes que pràcticament podia tocar amb qualsevol altre músic i tocar qualsevol altre estil, i aquesta capacitat no era una cosa gaire habitual en l’escena en aquella època. Cal recordar que, aleshores, encara no hi havia hagut el boom de les escoles de jazz que vivim ara i que fa que cada any surtin centenars de pianistes de jazz. La gent amb qui tocava em valoraven per com tocava, no pas perquè fos blanc o verd, o perquè fos gay. Era una època en què tothom tenia un grup, gent com Art Blakey o Chet Baker tenien els seus propis grups, i era qüestió d’aconseguir entrar en un d’aquests grups o, com va ser el meu cas, en diversos. Quan vaig decidir sortir de l’armari tampoc vaig notar cap gran diferència. Lògicament, sempre hi ha gent a qui no li agradarà la teva música i que, a aquest fet, ajuntarà la teva orientació sexual, però són coses que no m’amoïnen. L’opinió que compta és la meva, i per sort durant tot aquest temps he seguit treballant, fent discos i, cada any que passa, la meva carrera millora.

Els darrers 2 anys, però, han estat una època força complicada per vostè per problemes de salut, i va estar a punt de no poder tornar a tocar el piano. Com ha estat el procés de recuperació?

Vaig estar dos mesos en coma, i quan em vaig despertar pesava menys de 50 kilos, i no podia ingerir aliments. Vaig estar 8 mesos sense menjar ni beure res, i només tenia forces per anar a recuperació. Quan passes per una situació com aquesta, primer recuperes la mobilitat dels músculs més grans, els que es fan servir per caminar. Els més petits, els músculs per exemple que controlen els moviments dels dits per tocar el piano, són els darrers que tornen. De vegades se m’inflaven les mans, o les notava rígides, o adolorides, però sabia que les coses s’acabarien arreglant. De tant en tant m’amoïnava, sí, però per sort tothom m’encoratjava i em deien que tingués paciència. Vaig començar a fer algun petit concert, per posar-me a prova, i sis mesos després de sortir del coma ja em vaig posar al capdavant d’un grup al Village Vanguard.

Ha canviat la seva manera de tocar el piano després d’aquest episodi?

Creo que no. Hi ha gent que pensa que ara tinc un estil més profund i més eteri, però no sóc jo qui ha de jutjar aquestes coses. Em sento bé quan toco i m’agrada el resultat.

Fa un moment ha dit que estava treballant en una peça inspirada en els somnis que recorda d’aquells dos mesos en què va estar en coma. Quina mena de records té d’aquells dos mesos? Veu la peça com una mena d’exercici personal també per superar aquell episodi?

L’obra no és només musical, sinó que també hi ha un element teatral, hi ha animació, multimèdia i un actor que canta. L’obra funciona en dos nivells alhora: d’una banda, el món dels meus somnis; de l’altra, tot el que succeïa en el món conscient, què em passava mèdicament parlant, físicament. Mai no recordo els meus somnis, però per alguna raó sí que recordo els que vaig tenir durant aquells dies. Eren somnis molt concrets, amb colors, olors, sons, imatges. I segurament per això, perquè és excepcional que durant setmanes els recordés, em van semblar importants i els vaig escriure.

Aquest treball que va més enllà del simple fet d’escriure música, incloent en aquest cas aspectes teatrals, no és un fet nou en la seva producció. Ha escrit lletres de cançons, ha posat música a textos d’altri, va intentar tirar endavant un projecte a partir d’un seguit de fotografies, tot i que al final no va prosperar... Sembla com si no li fes por arriscar-se i explorar altres territoris.

En aquest moment de la meva vida, ja no. Jo sóc l’únic amo de la meva creativitat, i m’agrada provar coses. Crec que en això consisteix la feina de l’artista. I aquestes coses de vegades funcionen i de vegades, no. Però un artista ha de provar, sempre, de transformar aquestes idees o aquests projectes en alguna cosa més, ja sigui agafar un estàndard i fer-lo d’una altra manera, a través de la interpretació o d’una reharmonització, ja sigui agafar un grapat de somnis i convertir-los en una vetllada de música i teatre. L’art és transformació, i això és el que el distingeix de l’entreteniment, que només és evasió.

Però el músic ha de fer un pas endavant per esdevenir artista.

Evidentment. Jo espero que la gent que em ve a veure quan toco al Village Vanguard, o que vindrà aquesta nit trobi en la meva música coses que els entretinguin, però també que la música els faci anar més enllà. No busco l’amor del públic. La meva presència dalt de l’escenari és molt modesta i no faig escarafalls. M’assec davant del piano, tanco els ulls i espero que el públic em vulgui acompanyar en el meu viatge.

Això és tota una declaració d’honestedat, i aquest és un altre dels aspectes que caracteritzen la seva carrera. Sovint ha dit que no es pot ser honest en l’art si un no és honest amb un mateix, i vostè ha aplicat aquesta màxima en tots els àmbits de la seva vida.

Així és. Fa dues setmanes, vaig anar a veure el Sonny Rollins a Nova York, en el concert de la gira del 80è aniversari. M’atreviria a dir que no hi ha millor músic de jazz que en Sonny Rollins. Té 80 anys, però manté les mateixes qualitats increïbles que té d’ençà que tenia 20 anys. Admiro aquesta mena de gent, com també admiro l’Ornette Coleman per la seva honestedat. Admiro la gent que diu: “això és el que jo faig. Tu pots fer altres coses, però això és el que jo faig” i es mantenen fidels a la seva paraula. I crec que, en cert sentit, jo també represento això. Faig el que més m’agrada, i deixo que la resta de la gent faci coses per les quals potser jo no estic tan preparat. Evidentment, tinc la tècnica per fer concerts de 2 hores, però no m’interessa la tècnica, sinó el missatge. La tècnica ha d’estar al servei de l’art. En els darrers 30 anys, el món del jazz ha canviat moltíssim. Amb totes aquestes escoles de jazz, trobes molts músics joves que toquen estàndards però ho fan com si no els importessin gens. Ho fan perquè és el que se suposa que han de fer, però el que realment volen es tocar els seus temes. I no tothom val per composar, com tampoc no tothom val per ser un músic de jazz de primer nivell. Avui, però, sembla com si tots els músics de jazz haguessin de ser també compositors, i això no passava quan jo vaig arribar a Nova York. En aquella època hi havia músics extraordinaris que no eren necessàriament grans compositors, com Chet Baker o Art Farmer. Un dels grans mèrits d’aquesta gent era saber tocar des de dins. Les coses han canviat, tant que avui també pots ser un músic de jazz sense necessitat de tenir swing. Els músics toquen tota mena de patrons rítmics, però no han entès l’essència del swing.

I què és el swing?

Reconeixes el swing quan el sents. Jo sé què és el swing, sé quina sensació provoca, però això no vol dir que hagi d’estar swingant tota l’estona. Però forma part de la meva feina. I avui sembla com si ja no fos un requisit tan necessari pels músics joves, especialment pels músics joves europeus. Molts d’ells toquen estàndards però ni coneixen la lletra de les cançons, ni aquesta música ha format part de la seva joventut ni saben en molts casos que hi ha hagut un munt de gent que els ha enregistrat en el passat. Jo vaig aprendre ben aviat que, toquessis el que toquessis, hi havies de deixar la teva empremta. No vull dir amb això que hagis de reharmonitzar tota la peça, sinó que has de saber què toques i per què ho fas.

Abans parlàvem que va trigar molt a començar a enregistrar com a líder, fins els 30 anys. En aquell moment, també li van diagnosticar l’VIH. Quins efectes va tenir aquella notícia en la seva carrera musical o en la percepció de la seva carrera?

Cada vegada que enregistrava un disc nou, fins ben entrada la trentena, tenia la impressió que seria el meu darrer treball, perquè la cosa no pintava gens bé —les estadístiques no eren gens bones i no hi havia medicació—, així que crec que durant aquella època em vaig obligar a fer coses, em vaig exigir massa. Després, però, van aparèixer nous medicaments. És evident que he tingut èpoques en què no he estat bé: he estat en coma, he passat etapes en què no menjava, he patit els efectes secundaris de la medicació, he perdut molt de pes... Per sort, tot això ja ha passat, i ara que els medicaments són molt millors, confio plenament en arribar als 60 anys i seguir fent discos. El desembre tocaré al Village Vanguard i el 7 de maig estrenaré “My coma dreams”. El darrer disc que he fet amb el trio, Whirls, ha funcionat molt bé i crec que la meva música comença a traspassar les fronteres del gueto del jazz i que cada vegada em coneix més gent. Ara he vingut a Barcelona perquè el director d’aquesta conferència, Jean-Daniel Chiche, va llegir l’article que em van dedicar al NY Times i va considerar que havia de venir aquí, fer un concert i explicar el meu cas, perquè sóc l’exemple perfecte de la importància de la feina d’aquesta gent als serveis de cures intensives, no només perquè vaig sortir viu d’allà sinó perquè torno a estar en forma, i és important difondre la meva història. Tanmateix, crec que, a mesura que vagi passant el temps, confio en què tot tornarà a la normalitat. En cert sentit, “My coma dreams” serà com tancar tota aquesta etapa per poder centrar-nos de nou en la música perquè, per impactant que sigui la meva història, no em defineix com a persona, com tampoc no em defineix ser gay o seropositiu. El que em defineix és la mena de persona que sóc i la música que faig.