Hiromi: la pianista que volia sonar com una orquestra

(article aparegut al número 24 de la revista Jaç)

Enguany farà 10 anys que va desembarcar als Estats Units, per estudiar a Berklee, i que va cridar l’atenció de primeres espases com Ahmad Jamal o Chick Corea, amb qui acaba d’editar un disc a duet. A poc a poc, la japonesa Hiromi s’ha anat consolidant amb una proposta que sembla fer cas al títol del seu darrer disc com a líder, Beyond standard (Telarc), per apostar per una música que beu de totes les escoles del segle passat.

Ferran Esteve

En veure-la arribar a l’entrevista, ningú no diria que aquesta menuda japonesa es transforma en un autèntic volcà en erupció quan és dalt d’un escenari. Hiromi, que enguany farà trenta anys, fa prop d’un lustre que es va donar a conèixer a Barcelona, amb un concert elèctric —i no només per la formació que presentava— al Jazzroom. D’ençà d’aquella primera ocasió, la ciutat comtal s’ha convertit en una cita anual quasi obligada en l’agenda de la nipona. Amb quasi totes les entrades venudes per a l’actuació del Jamboree, Hiromi se sorprèn quan li demanem per un dels trets fonamentals de la seva música, i que va quedar palès de nou en la retransmissió televisiva que es va fer l’estiu passat d’un dels concerts de la seva gira estival per l’Estat: l’extraordinària energia que desprèn aquesta pianista. “Sí, em sorprèn que la gent em faci sempre aquest comentari perquè, per mi, donar-me de la manera com ho faig quan sóc dalt de l’escenari és d’allò més natural. Sempre he tocat així el piano, d’ençà que era una nena. Sempre amb la mateixa intensitat”, diu Hiromi, abans de començar a fer un repàs a la seva trajectòria biogràfica, als seus inicis en què va combinar l’estudi del jazz amb el de la música clàssica, unes influències que no hauran passat inadvertides a qui hagi sentit el seu darrer treball, en què, després d’una aproximació a un estàndard com “Softly as in Morning Sunrise”, el grup ataca una particular versió d’un altre clàssic, “Clair de Lune” —“és que mai no he vist els dos mons, el del jazz i el de la música clàssica, com esferes diferents”, confessa la pianista.
Si hi ha un any que marca un punt d’inflexió en la carrera de Hiromi, aquest és, sens dubte, 1999, l’any en què viatja a Estats Units per iniciar els seus estudis de composició a Berklee. “Un dels meus grans somnis és escriure música per orquestres o per big bands”, admet. Curiosament, fins ara només hem pogut veure Hiromi al capdavant de grups de petit format, trios o quartets, però ràpidament intervé quan se li comenta aquest detall per compartir amb nosaltres com veu les diferents formacions musicals que ha liderat. “Quan treballo amb els meus grups, ja siguin trios o quartets, penso en ells com si fossin petites orquestres, orquestres de tres o de quatre músics. Evidentment, això només és possible si puc comptar amb músics molt versàtils, i fins ara puc dir que he tingut sort en aquest sentit, perquè la gent que m’acompanya té el talent per adoptar els diferents rols que demana la meva música en cada moment”. Aquesta mentalitat “orquestral” i el tipus de formacions amb què treballa també ha fet que alguns acostin la música d’Hiromi a una mena de jazz elèctric amb una influència poderosa —i, per a alguns, evident— del rock progressiu i simfònic. Ella mateixa, tot i que prefereix evitar les etiquetes, no nega que li agraden grups com Dream Theater o King Crimson: “sempre m’ha agradat beure de qualsevol font que oferís alguna cosa que em pogués interessar”.
Per tot això, no és gens estrany que la pianista, en parlar de la seva vessant com a compositora, reprengui aquest concepte, i fins i tot el traslladi també a la gran prova de foc a la qual, tard o d’hora, s’enfronten tots els pianistes: el solo de piano. “Sempre m’ha interessat treballar en la recerca d’aquest so gegantí, però no només quan estudiava a Berklee o quan he reflexionat sobre la música, sinó que també és una cosa que m’amoïna quan em plantejo la possibilitat de fer un solo de piano”. I és ben cert que sempre l’ha amoïnat, perquè en el seu tercer treball com a líder, Spiral (Telarc) ja trobem una composició amb un títol eloqüent: “Music for Three-Piece Orchestra”.
En sentir-la parlar, semblen del tot lògics els desigs i les ambicions callades d’una jove pianista a qui, amb 17 anys, Chick Corea va convidar a tocar amb ell i de qui Ahmad Jamal ha dit que “la seva música, i la seva encisadora personalitat, l’ha fet arribar a unes altures inimaginables”.

Avishai Cohen: Tots els camins porten al jazz

(Article aparegut en el número 23 de la revista Jaç)

Va passar recentment per Barcelona per presentar un nou projecte, l’Eastern Unit, tot just després de publicar un altre treball al capdavant del seu trio i de participar en el darrer disc d’Omara Portuondo. Avishai Cohen és un líder atípic, un doll d’idees l’execució de les quals acostuma a deixar en mans d’altri.

Ferran Esteve

“Principalment, em considero un consumidor de música, de música de qualsevol estil, sempre i quan estigui feta amb el cor”, explica Avishai Cohen, abans de reconèixer sense embuts que els dos darrers artistes que més l’han colpit són gent tan aliena al món del jazz com Gnarls Barkley i Amy Winehouse. Potser és aquesta curiositat un dels factors que explica també l’extraordinària hiperactivitat d’un músic que, d’ençà que va arribar als Estats Units l’any 1992, ha sabut obrir-se camí en el terreny del jazz sense abandonar en cap moment les arrels musicals de la seva terra d’origen, Israel. I ho torna a fer palès a Gently Disturbed (Razdaz), el vuitè disc com a líder de Cohen. “Una de les coses que més em fan trempar en el sentit musical és la música popular, la música senzilla que ve del poble, la música que anomenem folklòrica”, explica el contrabaixista quan se li demana per la importància de la música d’arrel tradicional en la seva producció ja des d’aquell Adama (Sketch) amb què va debutar. “Tinc la sort d’haver-me educat amb molta música d’aquesta mena, i suposo que per això reapareix constantment en els meus temes. Però això no és res nou. La música popular és una de les músiques que més han influït en tota mena de compositors i intèrprets, i la seva petjada la pots trobar en obres de gent com Mozart o Rachmaninoff”.

A Gently Disturbed, el disc que serveix de coartada per aquesta conversa amb el contrabaixista, percebem de nou la influència d’aquestes sonoritats en un treball que sembla haver estat concebut, potser per primera vegada en la carrera del músic, més com una suite integrada per diferents moviments que no pas com un disc amb 11 talls. “M’ho prenc com un elogi. El cert és que la música que hem fet en aquest treball és tot el que havíem estat tocant durant el darrer any. I suposo que, si sembla una suite, potser és perquè hem arribat a ser un grup molt cohesionat i perquè, en escriure els temes, tenia molt presents a la resta de membres del trio”. Un trio que, en aquesta ocasió, ha canviat un dels seus membres: al baterista Mark Giuliana —“he creat un monstre”, diu rient quan parla d’un músic que va començar a tocar amb ell amb poc més de vint anys i que ara és, segons el seu parer, “una de les veus més fresques, delicioses i interessants de la bateria”— s’hi ha afegit el pianista Shai Maestro, que ha ocupat el lloc de Sam Barsh. “Primer de tot, he de dir que m’encanta com toca el Sam. No hauria estat amb mi tants anys si no fos així. Tanmateix, cada vegada hi ha més influència de la música clàssica en la meva escriptura musical, i vaig pensar que em calia trobar un pianista que tingués una formació clàssica molt sòlida i un estil molt més líric”.

La composició, l’argument amb el qual justifica el canvi de pianista, sembla, a més, un tema recurrent en la conversa, i no només quan parla del seu darrer treball. Avishai Cohen és el titular dels seus grups, però també l’autor de la majoria de la música que toquen les seves bandes, unes peces en què, malgrat tot, segueix cedint bona part del protagonisme a d’altres instruments (en el cas del darrer disc, al piano). “És que no hem d’oblidar que, tot i que jo sigui el líder del grup i el compositor dels temes, l’element dominant en un trio de piano és el piano. Sempre m’ha agradat pensar que jo porto les regnes del grup només des d’un punt de vista més rítmic, tot i que de vegades escric els temes nota per nota i fins i tot una part dels meus acompanyaments. Però m’interessa molt saber què suggereix la meva música a la gent que toca amb mi, deixar que la interpretin i la reinventin, perquè jo ja me la conec i no vull que la música soni massa a com jo l’hauria tocat. Potser aquesta és la gran diferència amb, per exemple, el trio de piano del Chick Corea, on ell escriu la música i la interpreta i no hi ha aquesta distància entre compositor i intèrpret”.

De la mateixa manera, però, que li agrada deixar en mans d’altri la seva música, Avishai Cohen també ha aportat d’ençà que es va començar a fer un nom el seu talent a projectes d’altres músics, empreses tan diferents, per exemple, com el sextet Origin de Chick Corea, les primeres passes del New York-Barcelona Flamenco Reunion de Marc Miralta —“Vaig tenir molta sort de participar-hi i, tot i que m’hi vaig esforçar molt i vaig estudiar molt, he d’admetre que no sóc prou bo per tocar aquesta música, tot i que sí que em considero apte per seguir aprenent”— o Gracias (Montuno Producciones/Harmonia Mundi), el darrer treball de la cantant cubana Omara Portuondo, un encàrrec que li va permetre tornar a una altra de les músiques amb què es va formar. “Vaig sentir com si tot cobrés sentit perquè, quan vaig arribar a Nova York l’any 1992, a banda del meu interès pel jazz i pel bebop, també estava absolutament boig per la música afrocaribenya: escoltava els discos de l’Eddie Palmieri dels anys setanta, vaig estudiar amb l’Andy González, vaig tocar amb Danilo Pérez o Paquito D’Rivera... I que després de tots aquests anys em truquessin per demanar-me si volia enregistrar amb Omara Portuondo... Em vaig sentir exultant. Era com si, finalment, tots els anys d’estudi i tota la feina que havia fet amb aquesta música es veiessin recompensats, perquè la clave afrocaribenya sempre ha estat molt important en la meva música. Sense aquest element rítmic no seria qui sóc avui”.

Entrevista amb Stéphan Oliva

(text inèdit)

Fa uns mesos vam tenir l’ocasió de veure’l per primera vegada a Catalunya, presentant el seu darrer treball, Ghosts of Bernard Hermann (Illusions). Incomprensiblement ignorat fins ara als escenaris d’aquí, el pianista Stephan Oliva és tot un veterà de l’escena francesa i un músic polifacètic, que tan aviat troba la inspiració en el cinema, mut o no, com en els llibres o en l’herència dels mestres del seu instrument.

Ferran Esteve

Fent un cop d’ull a la seva producció, em fa l’efecte que gairebé sempre hi ha un element d’inspiració extern, no sempre relacionat amb la música, que actua com a detonant de tot el procés creatiu: la música de Giacinto Scelsi, la literatura de Paul Auster, les bandes sonores de Bernard Hermann... Com intervé tot això en la creació? Què li aporta?

Sempre he pensat que el centre sobre el qual gravita aquesta música que fem és la improvisació, i per tant els músics busquem situacions que ens permetin d’improvisar. Evidentment, he tocat molts estàndards i he treballat molt amb el repertori més habitual del jazz, però així ho vaig fer sobretot durant els anys de formació, però també crec que hem de buscar aquesta inspiració en aquelles coses o situacions amb les quals tenim una certa afinitat. Normalment, és més fàcil trobar aquesta afinitat en contextos que ens resulten més propers, i això explica potser els meus treballs sobre la música de Lennie Tristano o de Bill Evans, però no puc negar que el lligam que em vincula a la resta de projectes també és molt fort.

Per exemple?

Agafem el cas d’Scelsi. Scelsi és, com Bill Evans, Lennie Tristano o Paul Motian, un músic, un compositor, i en aquest cas, el que em fa sentir-me proper a la seva música és l’extraordinària importància que té la improvisació en la seva música.

Què hi ha al darrere d’aquesta cerca quasi incansable de fonts d’inspiració?

Sempre he mirat de reinventar-me, de fer una proposta que reculli la personalitat del músic que la inspira però que sigui prou flexible per admetre noves lectures. En cas contrari correm el risc de caure en una trampa, perquè la improvisació també té els seus clixés, com qualsevol altre estil musical. Però també hi ha una explicació més terrenal per aquesta inquietud, i és que, fins a cert punt, és un dels requisits principals avui dia a França si vols seguir donant concerts?

La necessitat de presentar projectes nous?

Sí. A França, tot i que la feina que estan fent molts directors de festivals és molt bona, cada vegada et trobes amb més casos d’organitzadors que són reticents a programar coses que ja s’han vist. Preferiblement, volen estrenes, i si pots fer l’estrena absoluta al seu certamen, encara millor. A aquesta lògica solen escapar només les grans estrelles. Però hi ha una cosa que sembla que no tinguin en compte, i és que el públic que va a un concert vol veure la millor música possible, no paren atenció a si presentes un projecte nou o a si estàs tocant material d’un disc de fa alguns anys.

En cert sentit, sembla com si el disc nasqués a l’estudi i morís sobre l’escenari per deixar pas a un nou projecte.

Podríem dir-ho així, sí, i és una llàstima que passi, perquè no hem d’oblidar que abans les coses es feien justament de la manera oposada. Només entraves a l’estudi després de rodar la música molt i molt, de tocar a clubs i de fer gires. En el cas del meu disc sobre la música de Bernard Hermann, per posar un exemple extrem, la gravació del disc va ser també la primera vegada que vaig fer tot aquell repertori en públic. També és cert que he viscut la situació contrària, quan vaig fer una gira per França amb Paul Motian i Bruno Chevillon, de la qual va sortir el disc en directe Intérieur Nuit (Night Bird). Allà vam experimentar el que passa quan tens l’ocasió de rodar un repertori durant un grapat de nits: les dues primeres nits, la cosa encara estava una mica encarcarada; la tercera, ja ens vam començar a deixar anar, i a partir del quart concert, la música va començar a agafar volada. Seguint amb en Paul Motian, recordo una cosa que em va dir fa uns anys, tot parlant de Lennie Tristano i que ara seria impensable. Li vaig demanar si havia tocat amb ell i em va respondre que sí: havien tocat junts en un club però no havia estat gaire temps, potser uns sis mesos només. Evidentment, per algú que havia estat tocant en clubs durant tres anys amb Bill Evans, sis mesos no era res, però ara estem abocats a una situació en què les estrenes dels projectes ja no es fan a petits locals, sinó que és sovint l’única manera de poder tocar en un festival.

Sobta que aquesta lògica empresarial s’hagi contagiat a una música que, tanmateix, no mou els mateixos diners que altres estils.

Tot i que hi ha gent que sí que es guanya la vida força bé amb això. Les coses eren diferents quan les grans multinacionals discogràfiques no paraven gaire atenció al jazz i la feina la feien, principalment, els petits segells. Però així que les multinacionals s’hi van interessar, és lògic fins a cert punt que introdueixin aquests conceptes empresarials. Però hauríem de redefinir els termes de l’equació i promoure la música perquè és bona, perquè avui trobem que el millor músic és, ni més ni menys, aquell que ven més discos.

Tot i aquest discurs un pèl pessimista, Stephan Oliva no deixa de treballar i de fer coses. L’espectacle amb què va debutar a Barcelona ens acostava una de les seves grans passions, el cinema. Què el va dur a muntar un repertori al voltant de la música de Bernard Hermann?

D’entrada, com he dit abans, hi ha una relació afectiva amb l’autor, una relació que no és només aplicable a Hermann, sinó que es pot traslladar a tota la resta de gent al voltant de la qual he treballar, com Auster, Scelsi, Pabst o Segundo de Chomón. La història amb Hermann va començar quan vaig treballar per primera vegada amb música de pel·lícules. Allà vaig descobrir que era un compositor apassionant, un músic que m’ha marcat com també ho ha fet Nino Rota. I a mesura que m’anava interessant en Hermann, a mesura que treballava en el disc, vaig començar a preparar també una petita conferència que pogués acompanyar el concert, o que servís per il·lustrar una mica més el personatge.

En molts d’aquests projectes en què hi ha una forta implicació afectiva, sol tocar en solitari o amb una formació molt petita. És important que els músics que hi participen comparteixin aquesta passió perquè el resultat sigui òptim?

És fonamental. El cas més clar és el cas del disc Soffio di Scelsi (La Buisonne). En altres casos, com ara el disc sobre Hermann o Coïncidences (La Buisonne), on a tres temes m’acompanya només Bruno Chevillon i on el pes de la “narració musical” per dir-ho així el duu Paul Auster, és més complicat, perquè en tots dos miro de traslladar a través de la música les imatges que em suggereix la lectura d’un llibre determinat o una banda sonora. Però també hi ha un cas en què, com que el punt de partida era la música stride de Harlem —Echoes of Spring (Melisse)—, el grau de compromís és menor, perquè és una cosa molt més compartida entre tots, tot i que sempre cal que hi hagi algú que es posi al capdavant. Tot i així, ara em ve de gust tornar a una música més lliure, ja sigui amb un trio, amb en Jean-Marc [Foltz], un context que tingui en compte la idea que hi ha al darrere de les composicions que triem però que no prengui la partitura com un dogma, perquè no és així. Fins i tot Beethoven no escrivia la part del piano en els seus concerts fins després d’haver-los tocat davant del públic, o Schumman canviava coses de la seva música a mesura que hi pensava, i per això tenim avui vàries versions de les seves obres. Hi ha coses que una partitura no pot recollir. Com pots plasmar en un paper, per exemple, l’emoció, la fragilitat de Chet Baker quan provava de tocar la trompeta i no hi arribava?