El jazz a Barcelona. En blanc i negre

(article publicat al número 42 [gener de 2008] de la revista Nativa)

Ferran Esteve

Petita captatio benevolentiae:
Malgrat que se’l pugui acusar de centralista, l’autor vol deixar ben clar que si únicament parlarà aquí de Barcelona no és pas perquè hi visqui —que hi viu—, sinó perquè és la realitat que més coneix. Dit això, hi ha més jazz a Catalunya que el que es fa a Barcelona. Evidentment. I de qualitat. Malauradament, el paradigma que es pot extreure d’aquestes línies és fàcilment exportable a altres zones del territori.

És talment com si estiguéssim encetant un còmic de l’Astèrix: precisament en una època en què l’Ajuntament de Barcelona semblava decidit a dictar una mena de llei seca contra qualsevol iniciativa musical creativa a la ciutat, el New York Times obria la seva secció de cultura amb un article del prestigiós Ben Ratliff en què es feia ressò del pont aeri jazzístic que, segons el seu parer, d’uns anys ençà unia Nova York i Barcelona, gràcies entre d’altres a la tasca del baterista i pianista Jorge Rossy i a la de la discogràfica Fresh Sound; una connexió barcelonina que es fonamentava en una notable pedrera de músics i de projectes que havien començat a veure la llum des dels anys 90, quan la ciutat va acollir alhora alguns joves arribats de diferents parts del món que acabarien esdevenint amb el pas del temps primeres espases de la nova generació de jazzistes, cridats a prendre el relleu dels grans noms dels anys cinquanta i seixanta, en els resultats de l’aparició d’escoles de música amb uns objectius clars i en una escena musical en què les possibilitats de tocar en directe no només eren un pèl més abundants que ara, sinó que no estaven sota sospita. L’article del NY Times va ser interpretat, sobretot, com l’exaltació d’un fet més que no pas com una simple observació, i va servir per posar en el mapa dels gèneres musicals perifèrics una ciutat on, ja abans de la Guerra Civil, havia començat a sonar el jazz, amb un dels festivals més antics del territori de l’Estat i amb la suficient dimensió internacional per esdevenir un punt de trobada.

D’uns anys ençà és cert, i innegable, que Barcelona s’ha reafirmat com a epicentre del jazz a l’Estat —hi ha qui diu, deixant-se endur per un excés d’eufòria, que del sud d’Europa—, per bé que les vibracions que ens arriben de Galícia parlen d’un planter de músics realment extraordinari i d’uns fruits d’allò més saborosos. D’una banda, podem considerar aquesta situació com tot un triomf si parem atenció a les circumstàncies actuals, però no ens ha de fer perdre de vista en quines coordenades ens movem, ni que haver estat convidats a la taula dels més grans una vegada no vol dir que ens haguem convertit en membres de ple dret d’un club tan selecte, només que saben de la nostra existència. Fer bandera avui indiscriminadament de l’article de Ben Ratliff no deixa de ser, en les nostres circumstàncies, amb la infraestructura actual i ateses les dimensions del mercat jazzístic d’aquí, exagerat i el camí més curt per acabar mirant-se el melic i dir que què carai ens han de venir a ensenyar els de fora quan nosaltres ja ho sabem tot, que ho diuen fins i tot els americans.

Barcelona és jazz?
En un documental de l’Sputnik sobre l’escena musical jazzística barcelonina, el contrabaixista David Mengual lamentava la invisibilitat que patien els músics de jazz de la ciutat comtal tot i l’aparent èxit internacional a què fèiem esment abans. No ha estat aquesta l’única veu que s’ha pronunciat en aquest sentit. N’hi ha prou de fer un cop d’ull a les entrevistes amb músics situats avui a la primera línia per veure que la distància que hi ha entre l’excel·lència que —quasi sistemàticament, de vegades— atribuïm a les propostes d’aquí i el panorama real. Recuperem el que diu Gorka Benítez en l’entrevista central del darrer exemplar de la revista Jaç (número 17, hivern de 2007): “Moguda? Fins fa dos anys jo mateix creia que hi havia una escena, però ara m’atreveixo a afirmar que tot això de la moguda del jazz és un bluf de l’hòstia. Hi ha propostes interessants i molt bon nivell, això sí, però són illes amb molta aigua entremig”. Què falla perquè hi hagi aquest abisme entre el que recollíem en les primeres línies d’aquest text i la percepció de la situació que tenen els músics? Què ha provocat aquest desencís? Com és que els músics d’aquí han decidit dir finalment, i en veu ben alta malgrat que amb prou feines se’ls pararà atenció, que l’emperador va despullat? Com és que, just quan des de fora posen el cas barceloní com a exemple, la gent d’aquí nega la major i desmenteix el que els crítics i els observadors autoritzats han gosat afirmar?

Podríem dir, fins a cert punt, que tots i ningú tenen raó. Quedi clar, d’una banda, que el jazz aquí gaudeix d’una molt bona salut, però sempre s’ha hagut d’enfrontar a un problema de base: el de la seva consideració. Per bé que els seus orígens ho desmenteixen clarament —i només cal fer una llista de la quantitat de jazzistes dels primers temps que no sabien pràcticament ni llegir, ni escriure—, el jazz sempre ha hagut de lluitar contra l’estereotip que ha tendit a encabir-lo en una presumpta categoria d’Olimp intel·lectual que, a curt termini, no té cap més conseqüència que allunyar-lo del gran públic, que reacciona en sentir la paraula jazz amb frases com ara “és que jo no entenc de jazz...”, quan no afirmen directament que el problema d’aquesta música és que els seus practicants toquen “massa per a ells”. Algunes iniciatives més o menys veteranes que trobem en la nit barcelonina han esdevingut autèntics exemples a contrario d’una idea apresa que els mateixos músics, no només nacionals, sinó d’arreu del món, porten temps desmentint amb projectes que demostren que el jazz és més aviat un marc de treball que no pas una música amb uns límits clarament definits. El cas més paradigmàtic d’aquest fenomen és, evidentment, l’èxit que ja fa més de 6 anys tenen les jam sessions dels dilluns al Jamboree, les What the Fuck!, coordinades per l’Aurelio Santos, un dels irreductibles d’aquesta nova manera d’entendre el jazz. Absolutament consolidades en l’agenda musical de la ciutat, les WTF reuneixen setmanalment una xifra d’assistents —parroquians o passavolants— que no es correspon amb l’ideal jazzístic que alguns encara defensen. No ha estat aquest l’únic mèrit, però, d’aquests encontres: a banda d’erigir-se en punt de trobada d’intèrprets i oïdors procedents d’estils i llocs molt diversos, l’èxit d’aquestes sessions ha animat els músics a buscar altres espais que prenguin el relleu, durant tota la setmana, d’aquesta manifestació tan típicament jazzística i tan fonamental per mantenir viva la música.

Si les coses són així, per què alguns músics segueixen creient que la situació no és pas tan optimista com la pinten els mitjans? La resposta és la mateixa que podrien donar tants i tants col·lectius musicals, artístics o culturals: la poca força, o directament la manca, d’una xarxa consolidada, en què cadascun dels seus formants sigui conscient del paper que juga i de què s’espera d’ell. Que la ciutat necessita jams és innegable, perquè aquestes trobades improvisades han estat en molts casos —ara mateix em ve al cap l’exemple del Dani Domínguez, baterista del quintet de Llibert Fortuny— la manera més fàcil de donar-se a conèixer per músics acabats d’arribar a la nostra ciutat, però no és menys cert que no poden ser l’eix central, per no dir pràcticament l’únic i el més popular a la vista de la situació actual, d’una escena: no oblidem que les jams sempre han estat el colofó de la nit, el moment en què els músics que havien tocat als diferents clubs de la ciutat de torn es reunien per deixar-se anar i explorar noves sinergies sota la mirada d’un públic que sabia que tot el que passava dalt de l’escenari era un regal. On toquen i amb quina regularitat la majoria dels músics que pugen als escenaris del Jamboree els dilluns, del Foro els dimecres o del bar Estudiantil els dijous? On pot la gent anar a sentir el guitarrista X que van veure actuar a l’Heliogàbal?

L’efecte dominó que desencadenen aquestes preguntes és imparable i de sobres conegut: la imatge idíl·lica que neix en el nostre imaginari arran d’un concepte tan fictici pels músics d’aquí com aquesta suposada autopista que comunica directament Barcelona i Nova York —“Penso que aquesta cosa de la connexió entre Barcelona i Nova York no ha existit mai, però la mirada que tenim a casa nostra és tan provinciana que ens fa dir xorrades com aquesta. A més, quants músics de Buenos Aires, Sao Paulo, París o de Toronto toquen amb músics americans? Centenars”, diu amb fermesa el pianista Joan Díaz—, i que entre tots hem contribuït a alimentar, conviu i topa amb la dura realitat, amb una ciutat on les possibilitats de veure música en directe (ergo, les possibilitats de veure jazz en directe) són cada dia menors; on aconseguir programar jazz amb una periodicitat que permeti donar a conèixer el que està passant és una miracle, una heroïcitat o una temeritat, només equiparable a la gosadia d’alguns espectadors contumaços que s’interessen per aquesta forma de resistència a l’encefalograma pla; on els mitjans de comunicació generalistes només miren de satisfer uns interessos informatius que responen a uns criteris com a mínim esotèrics en termes jazzístics, quan no merament economicistes, i que recorren a intercanvis i patrocinis per fer passar bou per bèstia grossa i vell conegut per absolutament imprescindible (o qualsevol altre clixè que ens pugui venir al cap), d’aquí que quan el lector acabi intuint el patró de conducta d’aquestes informacions tant li farà que es publiqui una entrevista amb Kenny G com amb Tomasz Stanko, perquè tots dos pertanyeran a aquelles pàgines a les quals dedica la mateixa energia que fa servir per resoldre els mots encreuats: 0, amb z de Zorn; on, un cop l’espectador ha descobert que existeix vida fora de les músiques més habituals, es veu condemnat a vagarejar per la ciutat com si fos un pària o un aspirant a delinqüent, perquè mentre que tothom s’omple la boca parlant de jazz, d’aquest concert magnífic que va veure en el festival X o Y, del darrer llançament de l’estrella de torn o corre a fer-se la foto amb el músic del moment i l’actor propiciatori de l’esdeveniment, resulta impossible saber quins músics passen per Barcelona o on pot anar a prendre una copa amb la certesa de què trobarà, com a mínim, una proposta que mereix ser descoberta i sotmesa al parer popular.

Malgrat tot, a pesar del tancament de sales, de l’excés d’una determinada oferta —sí, de vegades es pot morir d’èxit si confonem la qualitat amb el desig de deixar per a la posteritat uns discursos que potser no eren necessaris, com succeeix amb qualsevol altra manifestació artística—, dels continus entrebancs amb què topen els joves emprenedors que no compten amb alguna mena d’ajut o de suport oficial i, last but not least, de la misèria econòmica que envolta una professió que ha patit la congelació d’uns salaris que són encara avui més insuficients o miserables que els que es pagaven fa uns deu anys; en resum, a pesar de la invisibilitat que denunciava David Mengual, de l’oceà que hi ha entre les illes creatives a què feia esment Gorka Benítez, del plantejament provincià de creure’ns el centre de l’univers que irrita Joan Díaz o de considerar-nos autoritzats a demanar als responsables del Festival de Jazz de Barcelona que no cal que programin artistes autòctons perquè ja els poden sentir a bastament durant l’any —sisplau, que algú em digui on!—, la ciutat batega no pas als ritmes comercials que ens proposa la Casa Gran, sinó al compàs que dicten alguns programadors, un grapat encara avui escàs de mànagers atents a satisfer els gustos perifèrics i músics conscients del talent i dels projectes que sempre han existit, abans que vinguessin els americans a dir-nos-ho, que hi ha racons arreu de la geografia urbana on sona jazz, al carrer Robadors 23 o a qualsevol dels espais que la promotora Arco y Flecha s’ha vist obligada a buscar per Barcelona, en una iniciativa enginyosament batejada “descobrint la ciutat”, per presentar potser les bandes més agosarades i menys habituals per aquestes latituds.

Barcelona serà jazz
Superada la monomania que es va viure aquí arran de l’aparició de l’article de Ratliff, després de passejar-nos amunt i avall com si fóssim els conciutadans de Pepe Isbert que donen la benvinguda —i amb alegria— al senyor Marshall, la catarsi dels dos o tres darrers anys ens ha fet veure la realitat que ja era prou coneguda pels intèrprets: si el jazz continua sonant aquí és, fonamentalment, perquè hi ha uns músics que han pres el relleu dels gals de l’Astèrix i que, armats amb els seus instruments, fan el que saben fer, molt bé en ocasions, tot i que els noms que ressonin en les oïdes del melòman profà siguin sempre els mateixos a causa dels designis de la mà invisible del mercat. Ara sembla que, un cop aprovades les modificacions en les legislacions pertinents, les administracions competents permetran, i mai més ben dit, que la música deixi de ser el parent pobre de la cultura, per no dir el descastat, si recordem aquella entrevista amb l’alcalde Hereu en què va dir que calia trobar la manera de conciliar cultura i música (que potser són coses diferents?) amb la vida urbana. Ja era hora.

El jazz d’aquí ha sabut tirar endavant peti qui peti, tot i que hi ha motius per dubtar si podem estar orgullosos d’haver-lo empès a aquesta situació. La feina silenciosa que molts músics han fet conquerint per la causa locals com el desaparegut Cafe Royal, el seu successor, també ara precintat, Suite Royale, el Kasbah, el Little Italy, el Cent Onze, l’espai de Can Felipa a partir del primer trimestre d’enguany, la Fundació Miró, i tants altres, ha estat fonamental perquè no haguem de viure només de les estrelles de fora i puguem exportar alguna història que pot passejar-se dignament pels escenaris d’arreu del món. I no cal anar tan lluny per trobar els fruits d’aquesta bona feina: França s’ha rendit al darrer treball de la contrabaixista Giulia Valle, Danza imprevista (Fresh Sound), per exemple.

La imaginació sovint troba maneres de vèncer els imponderables d’una ciutat massa obsedida per ser la millor botiga del món. Potser per això, i mentre el lema que anima els nostres dies segueixi sent aquest, la música estarà condemnada al paper residual que ocupa a qualsevol d’aquests establiments de disseny: d’una suposada elegància ensucrada i prou discreta per no destorbar el client del seu objectiu principal. Potser vam ser nosaltres, els mitjans, els aficionats, qui vam fer un gra massa, pensant que finalment ens havia tocat la rifa, però els músics veterans ho han tingut molt clar sempre. Barcelona és jazz potser perquè està condemnada a ser-ho, però és jazz com ho és París, Londres, Nova York o Roma: perquè és una ciutat on inevitablement passen coses, de vegades magnífiques, i que no és comparable a cap altra perquè no hi ha dues tessitures idèntiques. Un cop haguem assumit això, segurament ens serà menys difícil gaudir i donar el valor que realment té el jazz d’aquí. Un valor que, de tant en tant, és elevadíssim.

E.S.T. Inspiració clàssica

(versió íntegra de l'entrevista publicada en el número 14 [primavera de 2007] de la revista Jaç)

Sembla com si haver titulat el seu darrer treball Tuesday Wonderland (Act) hagi convertit aquest dia de la setmana en sinònim de bona sort, perquè el dimarts abans de l’entrevista Esbjörn Svensson va rebre el Grammy suec en la categoria de millor disc de jazz de l’any. E.S.T., la formació que rep el seu nom del pianista tot i que ens trobem realment davant d’un trio sense líders, arribarà el 10 de març a la Nova Jazz Cava per presentar aquest treball en el marc del 26è Festival de Jazz de Terrassa, després de tres concerts per terres andaluses (el 7 a Granada, el 8 a Màlaga i el 9 a Sevilla).

Ferran Esteve

En alguna altra entrevista, has dit que la idea seminal d’aquest disc era escriure alguna cosa inspirada en El clave ben temperat, de Bach, però que vas haver de canviar d’idea perquè et vas adonar que no funcionava. Per què?
És ben senzill. Les meves expectatives eren massa ambicioses, o potser és que vaig voler anar massa lluny, tant amb el trio com en el meu paper com a pianista i compositor, perquè vam trobar que era massa difícil tocar tot el material que havia escrit i fer-ho d’una manera que sonés natural i bé amb el trio, sobretot els passatges de les fugues. Era un material tan escrit en comparació amb la nostra trajectòria que no ens sentíem còmodes, ens calia més espai per a la improvisació.

Tot i així, el primer que se sent al CD és un preludi absolutament bachià.
Sí, és cert. És potser un dels elements més evidents que fan de pont entre la idea que tenia del disc i el que ha acabat sent. I crec que funciona. El disc havia de començar amb una suite en què participaven també el contrabaix i la bateria, però el resultat que hi ha el CD és fruit de la improvisació, perquè m’havia adonat que hi havia massa coses i que això ens limitava.

Per tant, E.S.T. és partidària de reduir la música als elements purament necessaris i començar a construir un discurs a partir d’aquest punt?
Sí, tot i que sempre has de tenir ben present per a qui escrius, qui tocarà aquelles peces i què pots esperar dels músics. En aquest cas en concret, vaig adonar-me que funcionàvem millor com més llibertat tinguéssim.

Encara has de pensar en qui tocarà les teves peces després de tants anys amb el trio?
Bé, potser ho faig inconscientment, perquè el cert és que bona part dels temes que escric per al trio surten d’una manera molt natural. Suposo, però, que després de nou discos amb E.S.T., pensava que havia arribat el moment de fer alguna cosa diferent, de posar-nos un altre repte. De debò, volia provar d’anar més enllà. El cert és que, malgrat que al final vaig acabar descartant el projecte, el mer fet d’haver-me plantejat aquesta premissa fa que aquest disc sigui un treball diferent a tota la resta de coses que hem fet. Crec que hi ha, per exemple, una presència més gran d’influències clàssiques.

I d’on ve aquest interès tan gran per la música clàssica?
Bé, potser perquè em vaig adonar que m’interessava més la música clàssica que el jazz.

Algun període en concret? Algun compositor?
En aquest cas, la referència evident és Bach, però se’m fa difícil triar un nom o un període, perquè m’encanta l’època romàntica, Bartok...

I què treu un improvisador de la música clàssica?
Moltíssimes coses. Potser hauria de respondre la pregunta des d’un altre punt de vista: cada vegada em cansava més el jazz, sentir jazz. I això feia que em demanés si no hi havia res més, si no hi havia altres músiques que em poguessin servir com a font d’inspiració. És així com vaig començar a sentir més i més música clàssica, i com vaig descobrir totes les idees que hi ha en l’obra de cada compositor: com resolen els problemes que es plantegen, les progressions d’acords, les estructures, les dinàmiques... Bach, Chopin, Beethoven, Mozart... tots ells són mestres, i van aconseguir crear un llenguatge únic, únic encara avui. I aquest descobriment va ser tota una força creadora en el meu cas, perquè he après a no tenir por a què les meves peces no sonin jazzístiques. Oblidem-nos del jazz! Hem de mirar de fer música, punt. I si podem fer servir elements del jazz, perfecte, però si ens hem de decantar per un altre estil, no passa res.

Una manera de pensar que és força present en els vostres treballs. Has dit que et vas avorrir de sentir jazz. Per què? Què et mancava?
Si he de dir una data aproximada, diria que va passar a mitjan anys noranta. Buscava altres fonts d’inspiració perquè trobava el jazz massa repetitiu, i les vaig trobar en la música clàssica. Això no vol dir que no escolti jazz. Tot el contrari, ara hi he tornat, però crec que aquesta decisió va aconseguir que adoptés una actitud més oberta envers la música. Ara, el jazz em sembla més ric que no pas ho era abans, potser també perquè han canviat les formes. Potser ara ja no pensem que el jazz sigui només una forma AABA, o una melodia, un seguit de solos i després la melodia de nou. Hi ha tantes maneres de treballar musicalment...

Pot ser, llavors, que Tuesday Wonderland sigui el punt culminant d’aquesta cerca?
No ho sé. Tot el que he comentat és el resultat d’un procés molt llarg, d’un procés que ha durat anys. I pot ser que aquest disc en sigui el fruit, sí. El problema que tinc ara és que em costa molt pensar què pot venir després d’aquest disc. He volgut arribar al cor de la música, i potser ara ens hi estem acostant. De vegades penso que no cal composar tant abans d’entrar a l’estudi, que és possible composar en temps real, dalt de l’escenari, fer el que fa Keith Jarrett quan toca a piano sol. I no sé si el resultat pot ser free jazz, solos llargs, codes... Però sí que crec que és un camí molt interessant, un camí que el trio està capacitat per recórrer.

Joan Díaz: creativitat il·limitada

(article publicat al número 16 [tardor de 2007] de la revista Jaç)

Pocs músics tenen la fecunditat creativa del pianista i teclista Joan Díaz, a qui ni el mercat, ni el desinterès d’una part del sector discogràfic, ni les dificultats de l’escena jazzística local desmotiven a l’hora d’engegar projectes musicals o plurisdisciplinars.

Ferran Esteve

La capacitat d’absorció d’idees del pianista barceloní és directament proporcional als seus dots per seduir uns col·legues que ja saben que qualsevol projecte de Joan Díaz és prou interessant per dir que sí si l’agenda ho permet. Amb la generositat i la constància de qui valora la feina feta perquè intueix que tot dóna fruits tard o d’hora, directament o indirecta, el pianista manté oberts quatre fronts com a líder. Quatre fronts, però, que poden ser més en qualsevol moment...

Funk Lab
“La meva relació amb el món del funk ve de molt lluny, perquè ja de jovenet escoltava grups com Spyro Gyra, i és així com vaig arribar als Headhunters. Hancock és un dels músics que més he escoltat, tot i que hi ha etapes, com la dels anys vuitanta, que no m’agraden tant, però sempre havia somiat a muntar un grup com els Headhunters. Tenien una manera de fer temes molt particular, i alhora és un concepte de funk gens conegut”. En començar a parlar d’un projecte que ja fa més de 3 anys que dura i que acaba de treure al mercat el seu primer treball discogràfic, la cara de Joan Díaz s’il·lumina: un cop més, ha pogut plasmar un projecte que feia temps que li voltava pel cap. “Jo venia de l’espectacle Dalirògena, i em venia molt de gust fer coses amb un esperit més lúdic, perquè abans de Dalirògena havia participat també a Deriva. Volia tocar molt fort i passar-m’ho bé a l’escenari”.
Funk Lab, formació que completen Vicenç Solsona a la guitarra, Pep Pérez al baix i David Gómez a la bateria, torna a portar als escenaris el so característic de la fusió analògica que semblava oblidat fins que l’acid jazz el va rescatar. “Ara s’ha tornat a posar de moda, sí, però l’explicació és ben senzilla: la potència de so de la síntesi digital no té res a veure amb l’analògica. La castanya sonora d’un d’aquests aparells és fabulosa, i fins i tot el públic que ve als concerts ho nota”. Díaz compara aquesta força amb la d’una bateria acústica i una electrònica, i nega que aquest retorn a unes determinades arrels sigui un acte de resistència contra la nova falera electrònica. “En la música, sempre han conviscut tendències i estils, i això ha fet que tothom en sortís beneficiat. El problema, però no només amb l’electrònica, sinó en general, ve quan sents que has perdut llibertat d’acció, que n’ets un esclau”.

Electra
Aquest desig de llibertat ha dut Joan Díaz a buscar en els clàssics la inspiració per una aventura que ha fet que música improvisada i dansa contemporània comparteixin escenari. Els clàssics grecs, perquè el muntatge Electra parteix de la tragèdia d’Eurípides. “Era un projecte antic. Era conscient que era inviable perquè calia un pressupost brutal. Un dia, la Rosa Galvany em va comentar que li havien encarregat la programació del Festus de Torelló i li vaig explicar el projecte. La idea li va agradar, va fer quatre gestions i ho vam posar en marxa”.
En parlar de l’espectacle, Díaz no escatima elogis en referir-se als seus companys d’aventura: David Mengual i David Xirgu al baix i a la bateria respectivament —“treballar amb els Davids és facilíssim”— i la ballarina Neus Suñé—“la seva aportació ha estat sensacional, no només dalt de l’escenari, sinó també durant la preparació de l’espectacle”—, que participava aquí per primera vegada en un projecte en què la improvisació té un pes importantíssim. Muntatge articulat a partir d’un seguit de càpsules que recullen els moments climàtics del drama, els músics i la ballarina gaudien d’una relativa llibertat per expressar el contingut d’una peça que encara està en fase de preparació tot i que l’èxit relatiu de l’estrena.

Simulacions
Seguint amb la literatura, el següent projecte engegat per Joan Díaz en els darrers mesos l’ha acostat a poetes de diferents sensibilitats i èpoques. “Els sonets de Shakespeare em van copsar de jove. Mentre preparava Dalirògena, vaig començar a mirar de posar música a alguns sonets perquè els cantés la Carme [Canela], però només vaig ser capaç de fer-ho amb un parell. Amb allò i algun poema de Vinyoli no hi havia prou i vaig aparcar el projecte”. La casualitat d’una trobada va fer que descobrís l’obra d’un poeta maleït, Georg Trakl, traduït al català per Feliu Formosa. “La seva poesia sí que va ser un flaix. Aquells versos em van arribar ben endins, i van fer que em tornés a posar de debò amb la idea, amb l’afegit ara d’un poema de Rosa Leveroni”. Trakl no ha estat, però, l’única troballa en aquest camí que l’ha dut a estrenar l’espectacle Simulacions en el marc del Mas i Mas Festival d’enguany amb la cantant Clara Luna. “Vaig arribar a la Clara perquè l’havia vist actuar en un club i em va agradar molt la seva manera de fer. És jove, no està gens cremada, no té encara els tics de la professió... De seguida vaig pensar que volia treballar amb ella. I ella devia de pensar el mateix, perquè abans que jo fes cap passa ella em va proposar de participar en el disc que estava gravant”. El talent de la cantant —“en té molt”— despunta en una formació en què l’element musical, a cavall de sonoritats pop, detalls introspectius i apunts electroacústics, té sovint un paper secundari, perquè el pianista té molt clar que “el que de debò té força aquí són els versos”.

Bill Evans
Un cop més, hem de recuperar en aquest quart projecte una expressió que sembla el lema que presideix l’entrada a aquest laboratori d’idees virtual que és la creativitat: “feia uns anys que hi donava voltes”. El desencadenant de "We sing Bill Evans", l’espectacle dedicat als temes cantats de Bill Evans que Joan Díaz presenta durant el darrer trimestre de l’any en el circuit Ressons, va ser “Letter to Evan”, un tema que Evans va escriure per al seu fill i que, durant les seves darreres gires, el pianista tocava cada nit per ser simbòlicament al costat de la criatura. “Jo estava especialment sensibilitzat en aquell moment per la meva paternitat, i em va encantar la idea de regalar-li un tema al teu fill pel seu aniversari. No sé jo si m’atreviria”. Així va començar una recerca que l’ha dut a recuperar una desena de temes del pianista amb lletra del mateix Evans o, entre d’altres, de Gene Lees. La veu la posa aquí Sílvia Pérez, integrant de Las Migas, del grup Immigrasons i una altra jove realitat de l’escena barcelonina. “La Sílvia no és ben bé una cantant de jazz, i li dóna a la música un toc molt personal que a mi m’encanta”.
No li fa cap por que algú vegi darrere d’aquesta aventura l’ombra de Bill Evans —“és impossible oblidar el seu llenguatge. Passa el mateix amb Monk: tard o d’hora acabes passant per l’escala de tons”—, perquè el seu currículum és prou extens perquè algú pensi que s’ha volgut equiparar a Evans: “Després de trenta discos enregistrats...”. Una xifra que fàcilment pot augmentar ben aviat, perquè si alguna cosa té clara Joan Díaz és que cada nou projecte és un triomf, per curta que pugui ser la seva vida.

Paul Bley: “Un piano només és un piano si diem que ho és”

(versió íntegra de l'entrevista publicada al número 17 [hivern de 2007] de la revista Jaç. Versió en castellà, aquí)

Riu i salta d’un tema a un altre com fa en els seus concerts, en què qualsevol nota pot ser una porta oberta a un món que paga la pena explorar. En aquest cas, ell és el “motiu” de la composició i un dels dos intèrprets, i no dubta a marcar el pas o a seguir el camí que l’entrevistador li proposa. Paul Bley ha fet de la improvisació el seu modus vivendi musical, i així ho ha repetit dalt de l’escenari i en un parell de llibres que recullen la seva vida i manera de pensar i fer. El temps i el ritme són, encara avui, les dues pedres angulars de la carrera d’un músic que no defuig allò que ell considera ha de ser el primer manament d’un jazzista: reinventar-se cada nit.

Ferran Esteve

Jaç: Fa uns mesos ha tret un nou disc en solitari, Solo in Mondsee (ECM). I ja des de la primera nota, des d’aquell “tro” que introdueix la primera variació, tenim la certesa que el pianista no pot ser ningú més que vostè. Sovint ha dit que no li agrada planificar la seva música, però imagino que un altre treball en solitari és, encara avui, tot un repte.
Paul Bley: Concebo els discos com una mena de biografia, que està determinada pel temps que passa entre cadascun d’ells. En aquest sentit, podríem dir que hi ha biografies setmanals, mensuals... En aquest cas, han passat cinc anys entre l’aparició del darrer treball i aquest, i avui veig aquest espai de temps com un període molt important, perquè poc després d’enregistrar-lo em vaig sotmetre a una operació de maluc. D’ençà de l’enregistrament, tot ha canviat, no tant des d’un punt de vista musical, sinó vital. La vida té avui més valor, i crec que en el proper disc que faci, si és que en faig un altre, aquest canvi d’actitud serà encara més notori.

Aquests contrastos, però, no són res nou si mirem amb atenció la seva carrera.
Sempre m’ha semblat important no gravar el mateix disc dues vegades, així que la primera pregunta que cal fer-se quan comences un nou projecte és què explicava el darrer treball i què miraves de fer aleshores. Si ja has fet una cosa, no té sentit voler repetir-la. En el cas d’un disc en solitari, tot això és encara més complex, i molt més si els fas amb cinc anys de diferència.

Ben mirat, però, la història de les arts va plena de gent que s’ha passat la vida repetint una mateixa fórmula, encara que, per a un espectador extern sembli difícil si som conscients de totes les possibilitats de què disposem.
Tornem a l’exemple de la biografia. Si pensem així en la nostra feina, i no pas com si fos un disc, les biografies tenen l’avantatge que ens permeten afegir informació. Tot i així, en el cas concret d’aquest disc, vull remarcar que hi ha un factor que fa que ens trobem davant d’una situació molt concreta, i és l’espai de temps que hi ha entre l’enregistrament del disc i la seva aparició.

Sovint ha parlat, i imagino que també és quelcom que va valorar durant el concert de Mondsee, de l’aspecte comunicatiu de la música. Com ha dit a Time Will Tell, cal comunicar-se amb el públic, perquè és impossible evolucionar si ens aïllem, però alhora considera que només el músic pot avaluar encertadament la seva feina, i em fa l’efecte que hi ha una certa contradicció en aquestes afirmacions.
Anem a pams. Crec que la comunicació és necessària perquè, en l’acte de la creació musical, hom està sol amb ell mateix, i no hi ha pitjor enemic que un mateix. Però una altra cosa és quan entra en joc un altre professional. En aquest cas, m’interessa sentir alguna cosa original. Un dels principals problemes que he detectat en els pianistes més joves de l’est d’Europa, per exemple, és que els manca fer aquest pas per afirmar la seva personalitat, perquè tots s’assemblen al Keith [Jarrett]. Toquen molt bé, sí, però no em sembla veure que realment mirin de comunicar-se, sinó que més bé sembla com si ens volguessin impressionar.

Segons això, el piano és un instrument que planteja un bon grapat de problemes.
Més que problemes, prefereixo pensar que són reptes.

Pensava, més aviat, en aquell fragment de Time Will Tell en què diu que no hem de pensar en el piano com si fos un piano.
És que no ho és. Només ho és si diem que és un piano. No és res més que una caixa de fusta amb cordes i un arpa metàl·lica a l’interior. D’ençà que diem que és un piano, estem acceptant que tota la literatura pianística del món clàssic és vàlida, i a mi no m’ho sembla, gens. Més aviat, m’atreviria a dir que no té cap mena d’utilitat per a un músic de jazz perquè nosaltres toquem entre les notes, des d’un punt de vista microtonal, i no pas tonal.

I com es pot tocar d’una manera microtonal amb un instrument temperat?
Esperava que no em fes aquesta pregunta. [riu]

Jo esperava que no em donés l’oportunitat de fer-l’hi. [riu]
És tan fàcil com buscar una nova manera de tocar. Quan allargues prou les notes, pots aconseguir que els harmònics es combinin amb una altra capa d’harmònics,i el resultat de tot plegat és que aconsegueixes un conjunt d’harmònics microtonals.

Suposo que aquesta manera de tocar és fruit de la seva etapa electrònica.
Sí, així és.

Vostè va començar ben aviat a experimentar amb instruments electrònics abans de tornar al piano. A més d’aquest ús de la durada de les notes, què va canviar en la seva manera de tocar arran d’aquesta etapa?
Com la majoria de pianistes, abans de treballar amb instruments electrònics jo solia tocar jazz a partir del llenguatge normal del jazz. L’electrònica em va permetre fer servir més sustain, i poder construir un coixí de capes que em permetien jugar amb més matisos a l’hora d’improvisar. Una cosa curiosa que he descobert amb el pas del temps és que el públic no respon al contingut musical, sinó al so, a diferència dels músics, que estan més amoïnats per saber si hem aconseguit dir una cosa diferent a allò que havíem dit abans o a allò que han dit altres pianistes. El públic que entra en un auditori, fins i tot si ho fan tard, volen ser capaços de reconèixer immediatament qui hi ha dalt de l’escenari, com si el que fos important és el nom del músic, i no pas el que està fent. I, en el fons, el fet que determina la identitat d’un músic és allò que fa.

Potser això és degut a la nostra manca d’interès per descobrir coses noves...
O a què no som capaços de valorar realment com es mereix el discurs musical.

En parlar de l’etapa electrònica, ha dit que “solia tocar jazz a partir del llenguatge normal del jazz”, per bé que ben aviat va començar a flirtejar amb l’avantguarda. De fet, si hagués de definir-lo amb un adjectiu, crec que “normal” no seria el primer que em vindria al cap.
Està dient que sóc anormal? [riu] De fet, en l’ambient en què jo em movia a Nova York en aquella època, l’avantguarda era d’allò més habitual, tot i que molts dels músics que practicaven free en aquella època era gent que no en tenia ni idea, i que es dedicaven a fer moltes actuacions per fer veure que sabien tocar. El free planteja molts reptes, i la gent no sabia com entendre aquella música. En el meu cas, però, no era tan complicat perquè jo ja havia visitat aquells terrenys amb formacions acústiques i una de les meves obsessions era poder traslladar totes aquelles possibilitats microtonals a un instrument que en tenia tantes com el saxo.

Alhora, també era un músic molt actiu en un terreny més teòric o associatiu, atès que va ser un dels impulsors del Composers’ Guild.
I abans d’allò, havia participat en tres aventures diferents. Era una activitat esgotadora, però també em va servir per aprendre molt sobre la situació en què es trobaven els músics, com també vaig entendre moltes coses del negoci discogràfic arran de crear una companyia discogràfica. De fet, les dues coses tenen molts trets en comú. I en tots dos casos vaig ser fidel a un dels meus principis vitals: un cop has après com funciona una cosa, ja la pots deixar enrere i dedicar-te’n a una altra.

Ni tan sols li interessa explorar-les des d’un altre punt de vista?
Llavors no estaria ocupant-me de la mateixa cosa. Un cop he absorbit tot el que em pot aportar una situació determinada, miro d’integrar aquests elements en el meu discurs, i això és vàlid tant per un sindicat de músics com per una companyia discogràfica o una etapa del jazz.

Un altre dels trets distintius del seu discurs musical, i no em refereixo només a quan toca el piano sinó també a quan parla de música, és el recurs a metàfores o frases que transmeten una certa sensació d’hostilitat, de violència. Vol provocar amb elles una reacció entre el públic o forma part d’aquest esperit inquiet que el fa anar d’un extrem a l’altre?
M’agrada pensar com si estigués escrivint en una pissarra. No ens podem passar la vida escrivint-hi, perquè l’espai s’acaba més tard o més d’hora, i de tant en tant hem d’esborrar coses per poder fer una altra declaració. Esborrar, encara que no ho sembli, també forma part del procés creatiu. I la violència d’alguns moments de la meva música també ho és. De fet, no hi hauria moments més dolços sense d’altres més arrauxats.

Potser dins d’aquest esperit provocador podem incloure el fet que vostè és un dels pocs pianistes contemporanis que no es considera influït per la música clàssica.
És que la música clàssica i el jazz són mons antagònics. L’estètica, la concepció, la fi... Un exemple que ho demostra: en un concert de música clàssica, sentim algú tocar una música que va resoldre un problema que es va plantejar fa uns quants segles. Quin sentit té? El jazz resol en el moment uns problemes que són importants per a la gent que toca i per als espectadors. I és per això mateix que prefereixo parlar, si més no en la meva música, de composició i no pas d’improvisació, perquè quan puges a un escenari sense papers no estàs improvisant, perquè no parteixes de res. Estàs composant. Però hi ha tants pocs músics que pugen a l’escenari a tocar a partir del no-res, que la gent no s’ho acaba de creure. I ja va sent hora que ho reivindiquem: a diferència de la música clàssica, que és una peça de museu, el nostre gran què és el fet de crear una obra específicament per a aquell moment, aquell espai i aquell públic. De nosaltres, el públic espera que creem, no pas que re-creem.

Quin paper té, per tant, l’atzar en la improvisació/creació?
Només juga un paper determinat a posteriori. El músic treballa al moment, i és sensible a qualsevol petit canvi que pugui haver. Diguem-ho d’una altra manera: què diferencia un disc d’un altre? Sobretot, tot el que ha passat entre el primer enregistrament i el segon.